Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

спектак лі Л. Курбаса посідають чільне місце, — всі вони це засвідчують. Нині
важко уявити спробу осягнути творчий шлях Л. Курбаса без, принаймні, згадки
про «Гайдамаків».
Доля «Гайдамаків» складалася примхливо. Почати з того, що прем’єра відбулася
вже на сцені Першого театру Української Радянської Республіки ім.
Т. Шевченка, хоча, за Л. Курбасом, спектакль був «останнім словом Молодого
театру». Вперше серед виконавців знаходимо представників інших мистецьких
шкіл: О. Загарова в ролі Благочинного, І. Мар’яненка — Гонти та О. Мішти —
Лейби. (Щоправда, їхньою участю постановник обмежив присутність у виставі
акторів не молодотеатрівської генерації 292 ). Обставини їхнього запрошення
лишилися недослідженими, але зрозуміло, що Л. Курбас найбільше потребував
у своїй роботі особливого молодотеатрівського досвіду, накопиченого, насамперед,
у «Шевченковій виставі» та «Едіпові-цареві» — новаторських сценічних творах,
чого новоприбулі виконавці були позбавлені.
На репетиціях «Шевченкової вистави» постав метод «перетворень» — одна
з емблематичних ознак Театру Л. Курбаса, створеної ним школи. Сценічне опрацювання
вертепу, Шевченкової поезії всіх переконало: використання феноменів
національної культури попередньої доби в радикальному оновленні театру цілком
можливе. Оприлюднення особливого підходу до образу народу як рушія історичних
процесів у роботі над античною трагедією суттєво скорегувало розповсюджені
уявлення про функцію масових сцен. Навіть більше — оскільки хор у
«Едіпові-цареві» водночас і троянський демос, і голос совісті Едіпа, — ця диспозиція
особи та маси інспірувала появу нової концепції героя, розкривши також
резерви загострення драматичної напруги, яких національна сцена раніше
не знала.
Всі згадані ознаки вказують на вплив експресіоністичної художньої доктрини.
Якщо до них додати рефлексії, проартикульовані в статті «Нова німецька
драма», — отримаємо комплекс принципів і підходів, використаних Л. Курбасом
у сценічній інтерпретації поеми Т. Шевченка.
Постановка «Гайдамаків», всотавши і збагативши весь цей досвід, посіла чільне
місце в процесах реформування національної сцени кінця 1910 — початку
1920-х років. Однак, навряд чи варто її тлумачити лише як підсумок попередніх
шукань Л. Курбаса та Молодого театру. Нова робота створювала й нові художні
прецеденти, ідеї, що не завжди були зрозумілі для сучасників. Характерний
приклад — реакція на музичне рішення «Гайдамаків», власне, на роль музики
в структурі сценічної дії, адже тут їй належала винятково важлива роль.
292
В. Василько стверджував, що у масових сценах брали участь і студенти Інституту
ім. М. Лисенка
Свідки й учасники подій згадували про особливу увагу Л. Курбаса до музичної
концепції майбутньої вистави. На його запрошення до співпраці одразу відгукнувся
Р. Глієр, який, за згадкою В. Василька, написав «шість номерів: увертюру,
пролог-пантоміму, пантоміму зустрічі Яреми з Оксаною, фінал першої дії,
антракт перед третьою дією, сцену бою, а також усе оркестрував. Всі ці номери
є оригінальними симфонічними творами, і саме вони відіграли велику роль у музичній
атмосфері постановки» 293 . Окрім того, дописувач зауважив використання
Л. Курбасом трьох пісень М. Лисенка: «Ой літа орел», «Пісня про Швачку», «Од
села до села», пісню К. Стеценка «Гей, нащо ви, славні брати гайдамаки, засіяли
трупом степи та байраки…» та пісні «А в нашого Галайди» Н. Прусліна, який після
від’їзду Р. Гліера з Києва, завершив музичну редакцію «Гайдамаків» і диригував
у виставі оркестром.
Новаторський характер музичного рішення «Гайдамаків» був очевидним, так
само, як нові режисерські підходи до музики у структурі сценічної дії. Цей мистецький
урок в цілому виявився не марним для національної сцени, його засвоїли
й розвинули інші митці. Приміром, П. Козицький — автор музики до вистави
«Сава Чалий» (1927 р.) — твердив, що не лише загальні підходи, але й конкретні
засоби в «Гайдамаках» були для нього взірцем. Він згадував, як для «сцени покарання
Сави на смерть його товаришами по повстанню, під час якої оркестра
виконувала “pianissimo” гопакову музику», ним було вжито прийом добре знайомий
по «Гайдамаках», для зображення «протиставлення драматичній кульмінації
танкового мотиву і досягнуто тих самих наслідків» 294 .
П. Козицький зупинився на епізоді з вистави Л. Курбаса — вбивств Гонтою
власних дітей, — що свого часу викликав бурхливу реакцію сучасників. Зокрема,
П. Саксаганський назвав режисерські підходи Л. Курбаса «психопатичними».
Таке неприйняття образних засобів, покликаних загострити протиставлення
інтимних переживань та «вимог часу», особистої трагедії та суспільних інтересів,
вказувало не лише на разючі зміни, що їх зазнавав національний театр
під дією реформаторської діяльності Л. Курбаса (зміни, які здавалися корифею
української сцени неприйнятними), але й на суттєве переосмислення принципу
пози ціювання театру як суспільного інституту. Л. Курбас не випадково саме
у такий спосіб змальовував народну трагедію, через яку заручни ком так званої
істо ричної необхідності ставала окрема людина. І тут особливо очевидним постає
зв’язок проблематики й пафосу його постановки «Едіпа-царя» та «Гайдамаків».
293
Василько В. Театру віддане життя […]. — С. 164.
294
Козицький П. Музика в «Березолі», 1932 р. [Машинопис] / Пилип Козицький. —
Зберігається в архіві ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України, Ф. 42., од. зб. 16.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
102
розділ перший МОЛОДИЙ ТЕАТР
103