Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

На кону перебувало мало речей, звичних для приватного приміщення: стіл, канапа,
лічені стільці. Втім, вони, радше, позначали «ігрові місця», аніж «створювали
образ» конкретного родинного середовища. Це було, краще сказати, не хатнє
помешкання, а його декларація. Така образна «стерильність», вочевидь, не передбачала
індивідуалізації — концерту ж, бо, вона не потрібна.
Водночас над тим нейтрально-безвідносним «позначенням» людського житла,
здіймалося щось зовсім неймовірне — над жалюгідним життям злощасних
обивателів прокреслювалися орбіти космічних тіл. Еліпси, радіуси, щогли, сталеві
хребці башт пересікалися десь у надземних висотах. Вони навіювали згадки
про твори нещодавно актуального «лучизму», вражали розмірами і геометрією.
Мазайли цього не могли не лише зрозуміти, а й «побачити». Люди і простір протистояли
за законами малих і великих чисел.
Засобами пластичної режисури на березільським кону організовувалося зіткнення
світовідчуттів різних «профілів» і масштабів. Окрім цього, простір сцени
досить безладно «захаращувався» великими чотирикутними щитами, «на яких
видніли аплікації деталів міщансько-домашньої обстановки» 1216 . Міщанський світ
пнувся примножитися, побільшати, але виходили тільки скалки — гігантські,
проте, все одно, скалки. Величезні щити (за Н. Кузякіною — «крегівські», хоча
у їхній «грі», радше, відбився принцип просторового розв’язання «Макбета»
Л. Курбаса — В. Меллера 1924 р.), крім усього, подібно до хазяїв квартири, виявляли
здатність до мімікрії, змінюючи «свій вигляд відповідно до ходу п’єси (дуже
вдало подають вони під час дискусії вивернуті матраци — пружину й траву)» 1217 .
Досліджуючи розвиток основних тенденцій березільської сценографічної
школи, Д. Чукін розглядав «Мину Мазайла» як важливий етап її становлення.
Йдеться про інтерпретацію простору в процесі організації сценічної дії, краще
сказати: формування сценічної дії засобами пластичної режисури. Насамперед,
за Д. Чукіним, робота В. Меллера в «Мині Мазайлі» є принциповим прикладом
плідних зусиль ритмізації середовища: «Шляхом підкреслено поданої ритміза ції
простору не завуальованої конкретним речовим оформленням, розв’язує художник
оформлення “Мини Мазайла”. Фрагменти — натяки на речі з ха рак терною
фактурною розробкою, багато сприяють, поруч основних ритмічних ліній спектаклю,
вияву романтичного тону вистави» 1218 .
Окрім досить прозорої опозиції «двох світів, двох світоглядів», художник запроваджував
ще один значущий принцип, словами Л. Курбаса, «просторової наголошеності»,
для чого з обох боків сцени під невеликим кутом одне до одно-
1216
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 316.
1217
Рулін П. «Березіль» у Києві […]. — С. 148.
1218
Чукін Д. Художник у «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
го і до глядної зали розмістили два величезних трюмо. Візуально вони асоціювалися
зі щитами й у такий спосіб ніби пов’язували між собою умовні й «безумовні»
об’єкти середовища, правили за їхній перехідний модуль. Але формально
й по суті дзеркала виконували власну особливу роль. На самому початку вистави
«Лесь Курбас водив Рину та Улю від дзеркала до дзеркала, пропонуючи їм чарівні
мережива, що розвивалися із натяків інтонацій, музики слова і мови, ба, навіть
з руху обличчя та речей… Їхні діялоги й окремі репліки перепліталися різними
паралельними діями, жестами, мімічними виразами внутрішніх станів… […]
Два дзеркала, у яких не тільки Рина й Уля, але й згодом всі персонажі віддзеркалювалися
й перевіряли свої вирази очей, облич і т. п., розсували стіни міщанського
гнізда, переносячи обставини, проблему і дію у простір цілої країни, цілої
нації» 1219 . Герої вистави заглядали у дзеркала частіше, ніж будь-хто в свою
душу. Втім, «підступні» люстра, крім «ідентифікації» персонажів, досить відверто
демонстрували, множили їх зображення часто в карколомних ракурсах.
Одночасно, геометрія довкілля дзеркалами відчутно корегувалася, чи, навіть, деформувалася.
Простір губив ознаки ясності й стабільності параметрів: вигинався,
роздрібнювався, втрачав цілісність. Виникало враження візуальної містифікації,
яке з розвитком подій лише посилювалося: особа й «подоба» проживали
на кону паралельні сценічні життя, зрівнявшись у своїх «значеннях».
Дзеркала як такі, а тим паче, «включені у дію» найпершим епізодом вистави,
крім усього, прямо апелювали до славетного гоголівського «неча на зеркало
пенять», поширюючи значення ще однієї (не менш важливої, ніж мольєрівська)
гілки родоводу твору М. Куліша — Л. Курбаса. І, як це було за часів Гоголя,
епіграф жодною мірою не стосувався самих лише персонажів твору. Ряд —
Мольєр, Гоголь, вертеп — визначав зміст спектаклю як гостро сатиричного,
а не фейлетонно-локального. Масштаб був суттєво більший, не в останню чергу
через опуклу романтичну рельєфність образної системи. Сатиричне у відповідному
сусідстві відтінялося та радикалізувалося в особливий спосіб.
Романтичний план березільського «Мини Мазайла» безпосередньо стосувався
теми (словами персонажів п’єси) «укрмови». Завдяки їй «дзвенів» ліричний
струмінь у поетичній душі Мокія Л. Сердюка, а закоханість у рідне слово перетворювало
пересічного молодика на поета. Краса народної балади перероджувала
на справжнє почуття примітивний флірт, на який лише і була спочатку здатна
Уля (О. Доценко). І Мокій, і, певною мірою, Уля лишалися в своїм зачаруванні
українською мовою неофітами-романтиками, хоча їхні реакції подеколи виглядали
майже «школярськими». Соціальний і політичний аспекти колізії з «укрмовою»,
драматизм національного питання лишалися поза їхнім розумінням.
1219
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 314.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
414
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
415