Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Згодом Л. Курбас розглядатиме будь-який віршований текст як «перешкоду»
для сценічної реалізації. Якщо відкинути емоції, то контекстуальний зміст щоденникового
запису, радше за все, вказує на інерцію певної мистецької ідеології
попередньої доби, що виявилася у відразі до «літературоцентричності» найбільш
динамічних українських культурних сил, зацікавлених у розвиткові так званого
«театрального» театру.
У театральних колах міста саме лише звертання нікому невідомих початківців
до трагедії Софокла було поціноване як досить зухвалий виклик. Крім того,
в пам’яті киян ще не «припала порохом» згадка про знамениту постановку
М. Рейнхардта з С. Моіссі у заголовній ролі, яку багатьом пощастило побачити
під час гастролей німецької трупи (1912 р.). Дехто, приміром, Є. Кузьмін
та Г. Юра, навіть стверджували, що Л. Курбас просто наслідував М. Рейнхардта.
Художні засади обох сценічних творів не мали нічого спільного. Взяти, хоча б,
принцип просторового розв’язання. Для німецького режисера чимало важив цирковий
сценічний майданчик, натомість, Л. Курбас зовсім не виявляв зацікавлення
в сцені-арені — її не передбачала його режисерська концепція. У роздумах
над просторовим рішенням «Едіпа-царя» він і А. Петрицький врешті зупинилися
на ідеї умовного середовища. Вишукану колористичну й фактурну стриманість
вистави, розв’язану мінімалістичними засобами, дехто із сучасників пояснював
фінансовою скрутою. Чи так це насправді? Дійсно, А. Петрицький, за його власними
словами, для роботи не потребував нічого, крім фанери і мішковини. Митця
вабила можливість досягти граничної художньої виразності найпростішими фактурами
та формами. Актори власноруч зшивали, латали, фарбували драні мішки
для оформлення, згадуючи через півстоліття, як «для “Едіпа” через місяць були
готові не тільки декорації, але й частина костюмів. […] Умілими руками художника
мішковина перетворювалася на оксамит чи ще на якусь небачену тканину. З того
непринадного матеріалу Петрицький створив чудове оформлення “Едіпа”, яке
було надзвичайно лаконічне і гостре за емоційним впливом на глядача. На невеличкій
сцені Петрицький виготовив різнокольорові сукна і колони в такому співвідношенні,
що все це оформлення вже своєю композиційною побудовою вводило
глядача в атмосферу передчуття Софоклової трагедії. Особливо впадала в очі
червоно-багряна завіса, яка, ритмічно рухаючись поміж колонами, підсилювала
сприйняття глядачем хору у виставі — сцену благання народу» 195 .
Зоровий план «Едіпа-царя» справляв на публіку враження благородною простотою
архітектурних форм, знаковою колористикою, інтенсивністю світлової
партитури. Дехто побачив у цій роботі вияв «цілком малярського підходу до старої
трагедії. […] Вже після першого підняття завіси ви бачите, що малярство, жи-
195
Терещенко М. Крізь лет часу […]. — С. 150.
вопис є душею вистави… Основна думка артиста (Курбаса — Н. Є.) була цілком
малярська» 196 . Особливо наголошував на тому, як А. Петрицький відчутно підніс
роль суто живописних ефектів, керівник електротехнічного цеху Молодого театру,
відповідальний за технічну реалізацію ідей художника: «Малярові Анатолію
Петрицькому […] вдалося досягнути такої рельєфності в перспективі, що здавалося,
нібито колонада їде в туманну далечінь горизонту. Світлові ефекти, які
подавалися в строго продуманій гамі, доповнювали психологічний малюнок
драми. Від білого і радісного рожевого переходили вони часом в сумні червоні,
а в найвищому пункті драми — в жахливі фіолетові з якимсь сірим, безнадійним
відтінком» 197 .
Декорації «Едіпа-царя» складалися із портика, шести білих колон (плюс дві
бічні) та жертовника, три ряди сходів перед палацом увиразнювали рельєф ігрового
майданчика. Масштабом архітектурних об’єктів «бралися до уваги» пропорції
людських фігур: хору у коротких бязевих хітонах, головних персонажів,
одягнених у схожі, проте, більш пишні хітони та декоративно щедро оздоблені
плащі. Архітектурні елементи у цій системі відігравали, сказати б, конструктивностабілізуючу
роль, а строї та багрова завіса — динамізуючу. Темно-сірий бязевий
«радіус» замикав простір, базовим колоритом якого було сіре, біле та червоне.
Кольорові комбінації самої картинки значною мірою залежали від мізансценічного
малюнку і від руху завіси — входу до палацу. Складна світлова партитура
не лише щохвилини увиразнювала благородну простоту архітектурного «модуля»,
але й відбивалася на сценічній дії, гармонізуючи візуальні, аудиальні, емоційні
плани «Едіпа-царя». Такого єднання всіх обраних чинників у першій постановці
античного твору, насправді, годі було й чекати. Саме тому, створений
Л. Курбасом та А. Петрицьким прецедент, в цілому, потужно стимулював розвиток
режисерського театру в Україні.
Зорові та звукові образи резонували у діях хору — чотирнадцяти акторів
і актрис, які постійно перебували на сценічному майданчику. На їхню пластику
відчутно впливали ритм та мелодика віршованого тексту, уможливлюючи
належну темпоритміку мізансцен. Особливості мізансценічного малюнку
вирізняли «Едіпа-царя» не лише поміж вистав інших українських колективів,
але й Молодого театру, в історії якого праця над трагедією Софокла всіма
учасниками вважалася найважчою. Довгий час більшість із них вважали непереборною
проблемою перехід від читання гекзаметрів до їх поєднання з рухом.
196
Ковдра Б. [М. Могилянський] Сучасне в античному: (З приводу відновлення «Царя
Едіпа» в Молодому театрі / Борис Ковдра // Театр. — К., 1919. — 7–8 апр.
197
Васильєв Б. Ідея театральності і її відбиток в «Молодому театрі» / Б. М. Васильєв
// Молодий театр: Генеза. Завдання. Шляхи […]. — С. 73.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
68
розділ перший МОЛОДИЙ ТЕАТР
69