Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Під етикеткою “антирелігійної пропаганди” провели ми цю річ у сильних світу»
889 . В переддень прем’єри він виокремив ще три суттєві, на його думку, завдання:
викриття буржуазної моралі, впровадження деяких формальних експериментів,
створення барвистого музично-пластичного видовища. Працюючи над літературним
текстом, режисер знайшов в особі М. Йогансена людину, здатну адаптувати
твір С. Моема до умов березільської сцени. Поет не лише переклав «Седі»,
а й створив таку собі «мовну матерію» — умовно-театральний вербальний знак
для характеристики екзотичного етнічного середовища — ним самим вигаданий
діалект тубільців. Цей фонетичний образ підтримувався так званим музичним
пейзажем із особливо вдало відтвореним ефектом дощу. «Музично препарований,
він шумить тільки тоді, коли потрібно певні моменти i дії п’єси відтінити: говорить
свою промову Девiдсон — дощ наростає все більше i більше; гримить грім
нарешті. Отже, всі ці звукові ефекти — дощ, грім, навіть пташки, правлять в цій
виставі не за натуралістичні, а за допоміжні фактори, що підсилюють сприймання
акцій п’єси» 890 . Імітація дощу стає не лише характеристичним прийомом для
змалювання природного середовища, де від дощу залежить життя людей. Дощ
має для тубільців сакральне значення. Недаремно повість, яку її автор — С. Моем
поклав в основу п’єси «Седі» (співавтор — Д. Колтон), називається «Злива».
Концепція постановника від початку трималася на антитезі: мертва мораль —
жива природа. Всі її ознаки виявлялися на пластичному інтонаційному рівні,
фокусуючись на головній для В. Інкiжинова темі — Природи. Окремі прийоми
її сценічної реалізації дещо нагадували «Золоте черево», попри їхню формальну
неподібність — приміром, чимало схожого було в «статусі» звукового ряду
обох вистав. На цій підставі говорити про вплив Л. Курбаса на В. Iнкiжинова, звичайно,
не випадає — бракує ґрунтовніших аргументів. Однак, і визнати випадковим
збіг у побудові, ролі та місці «звукового пейзажу» в концепції обох виставах,
на вряд чи варто. Крім того, В. Інкiжинов, згадуючи другу свою березільську
роботу — «Мікадо», наполягав: «Я вніс у “Мікадо” дещо з “курбасiвщини”.
[…] І хоча ми й різних з ним стилів, проте в нас знаходяться спільні стилістичні
точки» 891 . Себто, сам постановник такого роду впливів не заперечував.
Співпраця московського режисера з українським театром одразу склалася
вдало. В. Інкiжiнов був дуже вдячний Л. Курбасу, найперше, за те, що напередодні
репетицій той зібрав трупу для пояснення особливостей його (Інкіжінова)
вимог, відтак постановник «Седі» почувався творчо комфортно від самого початку
роботи і міг у пошуку, за його словами, «певного реалістичного синтезу»,
цілком спиратися на акторський колектив. Навіть більше — згадуючи ті часи,
напади зневіри у власних можливостях, В. Інкіжинов стверджував, що, саме
у Харкові випала нагода переосмислити свій досвід, навіть ризикуючи «запровад
жувати сценічний реалізм, ба навіть застарілі методи його» 892 . Для нього було
важливим, що «Березіль» надав йому можливість (він називав її великодушною)
далі рухатися «небезпечними» шляхами, не озираючись на попередні досягнення
й проб леми.
В. Інкіжинову поталанило (і не лише завдяки моральній та психологічній підтримці
Л. Курбаса) не шукати порозуміння з кожним окремим виконавцем — усі
актори належали до однєї мистецької школи й виховувалися на спільних творчих
та методичних засадах. Крім того, він одразу знайшов спільну мову з художником
В. Меллером, композитором П. Козицьким, хореографом Є. Вiгiльовим.
Це допомогло створити цілісний образ нічим не скутих пристрастей i бажань.
Вершиною відповідного мотиву стала остання інтермедія, що в ній, нарешті, прямо
й відкрито стикалися дві цивілізації, дві точки зору на людське буття. Для виокремлення
фінальної сцени режисер вперше і востаннє вдався до деяких біомеханічних
прийомів: «Танки, що введені в інтермедію, розв’язують новий формальний
хореографічний метод. Сам танок пантомімічний, в основу руху положені
примітиви, що йдуть не від ілюстрації, а від властивостей природи. Беручи принцип
сучасної хореографії тільки як бiомеханiчну основу, тов. Вiгiльов ставить собі
завданням виявити новий самобутній танок» 893 .
Загостренні пластичні характеристики були потрібні для позначення особистостей
головних героїв, найперше — Седі, чий темпераментний танок на початку
вистави недвозначно натякав на «професію» дівчини, хоча рухи її не здавалися
надто вульгарними. Пластично сильно акцентованою стала постать О’Гари
(Л. Сердюк), який, за Ю. Смоличем, своєю «незграбністю» розкривав образ «вахлака
з хутора, чарівного тюхтія, наївного i щирого у своїх проявах» 894 .
Хоча цілковитої єдності в судженнях критики і публіки щодо вистави не було,
загальне схвалення викликало її просторові вирішення, серед яких траплялися
сумнівні. Приміром, Ю. Смолич називає павільйонним «розв’язання матеріального
оформлення», стверджуючи, ніби у такий спосіб театр демонструє
889
Валерій Інкіжинов про Леся Курбаса […]. — С. 447–448.
890
Рулін П. Два вечори в «Березолі» // Рулін П. На шляхах революційного театру
/ Петро Рулін; упоряд., прим. Л. Руліної; вступ. ст. Ю. Смолича. — К.: Мистецтво, 1972. —
С. 138.
891
Валерій Інкіжинов про Леся Курбаса […]. — С. 449.
892
Валерій Інкіжинов про Леся Курбаса […]. — С. 448.
893
[Інкіжинов В.] До постановки «Седі» в «Березолі»: (Розмова з режисером Інкіжиновим)
// Нове мистецтво. — Х., 1926. — № 26. — С. 16. — Без підпису.
894
Гудран Ж. [Ю. Смолич] «Седі» в «Березолі» […]. — С. 9.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
302
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
303