Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Поруч них на кону знаходилася красуня-сестра (С. Мануйлович) — митець,
музикант, композитор. Її постать мала збуджувати у глядачів зовсім інші емоції,
викликати світлі думки та почуття. Несподівано режисер робив акцент на дрібному,
проте візуально вкрай двозначному жесті дівчини, натякаючи на складніший
змістовий сенс образу героїні. Цей жест завдавав нищівного удару нібито очевидному
протиставленню сестри братам… Дівчина з’являлася на сцені з букетом
бузку та троянд — заспокійливо блакитного бузку та провокативних червоногарячих
троянд — і простягала палаючу рожу одному з братів. Брат-ідіот приймав
із рук митця непростий дарунок, адже кольорова семантика вистави унеможливлювала
випадковість у тлумаченні цього символу. Вибір саме червоної
квітки, ніби виокремленої із гігантської картини позаду героїв, картини-портрету
їхнього внутрішнього світу, — цей вибір у незвичний спосіб характеризував героїню,
позначаючи її пріоритети, і, водночас, глибинний зв’язок поміж ними всіма.
Криваво-червона квітка по суті позначала її внутрішню близькість із братами.
Недаремно жахливий і потворний танок чоловіків, які з диким вереском кружляли
по сцені, супроводжувався грою сестри на скрипці. Недаремно їхнє спільне
«музикування» вбивало батька героїв.
Останній етюд за законами контрапункту мав пробуджувати зовсім інші почуття.
Аби психологічно розрядити глядачів, дати їм можливість пережити естетичну
насолоду від споглядання гармонійної картини довкілля, режисер і художник
створили на кону особливу атмосферу — в ній панував поетичний смуток та ніжна
замріяність. Для цього і був потрібний, згадуваний рецензентом, «світлий серпанок
прекрасного “Тихого вечора” з красивим візерунком дерева на фоні неба,
що в цілому мимоволі викликає з пам’яті майстерні малюнки японців» 93 . Важко
не погодитися з одним із учасників вистави, що «після жаху “Осені” і “Танцю життя”
було приємно помилуватися прекрасним куточком саду з чудовою вазою квітів
на цоколі» 94 .
В етюді «Тихого вечора» постановники переймалися відтворенням поетичного
образу втраченого кохання. Вони наголошували на самодостатності любові
як особливої, нікому не підвладної духовної цінності, що не може залежати
від егоїстичної волі того, хто кохає. Усвідомлення цього мало викликати ніжний,
проте не розпачливий смуток. Його прояви й відтінки найбільше цікавили постановників.
Наприкінці вистави режисер і художник полишають у замріяному саду
двох людей. «Наречений (Юра) і Наречена (Смерека) потерпіли життьової аварії.
[…] Надзвичайно гарна, естетична обстанова в спілці з дивним виконанням дають
милу, надовго залишаючу в серці тихий сум картину. Л. Смерека в сім ескізові по-
93
Кузьмин Е. Молодой Украінский театръ […].
94
Бондарчук С. Молодий театр […]. — С. 129.
казала свою дійсну артистичну вартість, як артистка ніжних, глибоких почувань
і захоплюючого суму» 95 . Інша виконавиця головної ролі — Р. Нещадименко —
в останньому етюді демонструвала «розвинену психологічну техніку, набуту ще
в школі Коміссаржевського» 96 , а Г. Юра «у цій ролі був юним і навіть красивим» 97 .
Мистецьке порозуміння Л. Курбаса та А. Петрицького у першій спільній роботі
можна поціновувати майже бездоганним. Вітчизняна сцена доти не знала такого
рівня взаємодії режисера і художника. Своєю працею вони потужно наближали
появу режисерського театру, який Л. Курбас називав «театром єдиної волі».
Натомість, акторам не завжди і не в усьому щастило стовідсотково реалізувати
творчі настанови — робота постановника з виконавцями виявилася, на жаль,
менш ефективною, хоча, на думку тогочасної критики, цілком пристойною.
Щоправда, В. Василько з тим не погоджувався і небезпідставно: «Лесь Курбас
знав, що робив, чого хотів добитися від учасників. Але це було понад їхні сили» 98 .
Чи варто з того дивуватися? Актори ще не вповні опанували нову мистецьку мову,
лише регулярні фахові студії могли поступово змінювати справу на краще, і,
відповідно, уможливити повноцінну реалізацію режисерських ідей.
В цілому, історія постановки етюдів О. Олеся — типова студійна ситуація, коли,
попри окремі недоліки, щастить вирішити принципові мистецькі завдання:
«Режисеру вдалось передати ритмічну розбіжність сил, що змагаються. В подачі
тексту, в інтонації акторів режисером було знайдено багато нюансів, які відтворювали
неспокій, поривання людських душ. На першому місці у виставі був
режисер, його задум, його міцна рука» 99 . Давалася взнаки злютованість основних
художніх чинників, підтримана чітким визначенням мети, вміння спрямувати
до неї колектив, в якому, на жаль, не всі були на висоті. Нарешті, у співпраці
з А. Петрицьким розкривалися нові можливості стимулювання сценічної дії,
окреслювалися далекосяжні мистецькі перспективи, демонструючи радикальні
зміни в творчому процесі.
Сучасники, чутливі до естетичного змісту сценічного видовища, безпомилково
вгадували приналежність останньої прем’єри модерністській культурі. Д. Антонович,
приміром, бачив художній сенс цієї спроби в тому, що «Моло дий театр
[…] власне вперше підійшов до трактування символічних п’єс Олеся в сим волічних
95
Професор Шпонька. Гастролі Київського Молодого театру (остання гастроль): Етюди
Олеся / Професор Шпонька // Вільне життя. — Одеса, 1918. — 28 (15) серп.
96
Гаккебуш В. Рита Нещадименко: нарис / В. В. Гаккебуш. — К.: Мистецтво, 1983. —
(Майстри сцени та екрана). — С. 16.
97
Бондарчук С. Молодий театр […]. — С. 129.
98
Василько В. Театру віддане життя […]. — С. 116.
99
Там само.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
36
розділ перший МОЛОДИЙ ТЕАТР
37