Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

П’ЯТИЙ СЕЗОН (1930–1931)
Перед початком нового театрального сезону стає відомо, що Л. Курбаса
призначено на посаду художнього керівника театру малих форм «Веселий
Пролетар», чию появу три роки тому ініціювали березільці, які в різний час його
очолювали: Я. Бортник, Б. Балабан 1315 . Нова посада певним чином ускладнила
життя Л. Курбаса, однак, творчі проблеми найменше йому дошкуляли.
Почати з того, що саме тоді відбулися серйозні зміни в театральній ситуації
— було затверджено «Устав про державні театри і їх об’єднання», яким
вся діяльність мистецьких колективів підпорядковувалася владним органам
управління; всі питання художнього керівництва, творчого складу, репертуару
вирішувалося лише зі згоди відповідних установ. «Березіль» одразу відчув
на собі наслідки нововведень: Л. Курбасові довелося згорнути власні творчі
плани — йому заборонили ставити «Патетичну сонату» М. Куліша, про роботу
над якою він встиг сповістити громадськість перед початком нового сезону.
Приголомшений відмовою, він нічого не міг поставити протягом чергового
театрального року 1316 . Натомість, колишній мобівець, один із керівників
Ради профспілок — О. Лазоришак — «попередив Л. Курбаса, що будуть ужиті
крайні засоби, щоб побороти “неоправдану впертість” керівника державного
театру. Під таким натиском і НКО наказав включити “Кадри” в репертуар
“Березоля”» 1317 . Постановкою «Кадрів» у режисурі Л. Дубовика завершиться
п’ятий сезон, а от його першою прем’єрою стали «97» М. Куліша, здійснені разом
із В. Меллером та Ю. Мейтусом. Прем’єру за березільськими мірками показали
надто пізно — 24 листопада 1930 року.
Сам факт звертання до автора, чиї твори з величезним скандалом тільки-но
було знято з репертуару, виглядав багатозначним. Однак, вибір театру не був
спонтанною реакцією на примуси та заборони — про це свідчить ретельність,
з якою драматург переробляв п’єсу, не демонструючи ніякого поспіху. Участь
1315
Про цей театр див.: Ботунова Г. Харківський театр «Веселий пролетар» (1927–
1923 рр.): уроки історії / Галина Ботунова // Науковий вісник Київського національного
університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого: збірник наукових
праць / ред. кол.: О. Безгін (голова), Р. Пилипчук (наук. ред.) [та ін]. — К., 2010. — Вип. 6.;
Веселовська Г. Український театральний авангард / Ганна Веселовська; Ін-т проблем сучасного
мистец. НАМУ — К.: Фенікс, 2010.
1316
Є свідчення, що Л. Курбас розпочинав роботу над «Першою Кінною» Вс. Виш невського,
а потім над його ж таки «Останнім рішучим», але жодної з цих робіт не завершив.
1317
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 328.
найдосвідченіших акторів, художника й композитора також вказує на велику
творчу відповідальність, несумісну з поспіхом.
Якщо у звертанні театру до М. Куліша і був виклик, то він стосувався оцінки
п’єси як безсумнівно побутової. Тодішні погляди на твір звужували діапазон стилістичних
можливостей його сценічного відтворення: «Драму “97” було прочитано
заново. Трагедія голодного люду і класова кривава боротьба не вкладалися
в карикатурні образи аґітаційних плякатів перших днів більшовицької революції.
Мусій Копистка не копія Терешка із “Суєти” Карпенка-Карого, яку з легкої руки
Гната Юри перетаскано на сцени двадцятих років» 1318 . Тож, ані плакату, ані побутовщини
березільці на свій кін не допускали. З огляду на це, драматург переробляв
текст, вилучаючи все, що п’єсу приземлювало (Й. Гірняк недаремно згадував
про особливі «музичні інтервали та пасажі» авторської мови). Схоже, досвід
Л. Курбаса, який зробив українську мову в «Мині Мазайлі» одним із «персонажів»,
спонукали режисера нового варіанту «97» розглядати її як особливу цінність.
У свою чергу, художник, працюючи над сценічними костюмами, виявлявв
великий пієтет у ставленні до національного вбрання — «малюючи персонажі,
він характеризує їх через передачу індивідуальної психології, що знайшло втілення
у якісно нових, відмінних від попередніх, ескізах костюмів» 1319 .
Як вони виглядали і що символізували? Н. Кузякіна відповіла на це питання,
розставивши чіткі акценти: «Акторів одягнули підкреслено театрально чисто, —
ніяких латок, ніяких брудно-сірих сорочок з невибіленого полотна і драних чобіт.
Смушкові шапки, справні чоботи, гарні піджаки у чоловіків, фасонисті очіпки,
ошатні свити та плахти — у жінок. Вони не давали прикмет місця дії, це могло
відбуватися будь-де на Україні. Костюми не несли в собі теми голоду — її мали
зіграти актори. Навіть Ларивон мав чепурний одяг, і тільки Орина замість чобіт
демонструвала охайно перев’язані постоли» 1320 .
Рішучість, з якою постановники боролися зі стереотипами, зробила свою
справу: їхній Копистка (Л. Сердюк) став гострим на язик молодиком із несподіваними
й безпосередніми реакціями, ще молодшою за нього виглядала Параска
(Н. Титаренко), цього разу — темпераментна красуня. Зміни ракурсу викликали
найбільший інтерес, коли йшлося про М. Крушельницького (Гиря) та Й. Гірняка
(дід Юхим). Перший віртуозно балансував на тонкій грані психологічної вірогідності
й гротескової вигадливості: жорсткий і безжальний Гиря зовні виглядав
дуже м’яким і, як згадував Р. Черкашин — по котячому граційним. Пластична
виразність, точний костюм і оригінальний, майстерно виконаний самим актором
1318
Там само. — С. 342.
1319
Кучеренко З. Вадим Меллер […]. — С. 60.
1320
Кузякіна Н. П’єси Миколи Куліша: Літературна і сценічна історія […]. — С. 73.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
448
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
449