Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Іншою генетичною ознакою comedia dell’arte в «Шпані» стають дзанні — традиційні
слуги просценіуму. Їм належало допомагати героям п’єси, за потреби
пересувати на кону предмети, міняти оформлення, тощо. Власне, у такий спосіб
вони мали прискорювати сценічні події, хоча, насправді, радше гальмували.
Пересуваючись по кону на роликах, дзанні постійно відволікали увагу публіки.
Крім того, оригінальне пластичне рішення цього непосидючого й ефектного гурту
вказує на ще одне естетичне джерело, з яким поняття ревю пов’язується найбільш
органічно і до якого березільці середини 1920-х — початку 1930-х років неодноразово
«припадали». Йдеться про мюзик-хол.
Авангардна театральна культура зазнала чималого впливу мюзик-холу, на що
вказують широковідомі театральні постановки тієї доби. В середовищі березільців
неугавний інтерес до цирку та кіно збагачується зацікавленням у мюзик-холі.
Не останню роль тут відіграла березільська закоханість у таке його породження,
яким був Чарлі Чаплін, чиє мистецтво сфокусувало здобутки мюзик-холу, цирку
та кінокультури.
Пильну увагу українських митців привертала стилістика чаплінської ексцентріади
— зокрема Л. Курбас часто посилався на досвід Чарлі Чапліна, гаряче
рекомендуючи своїм учням вчитися у нього. Тож слушним виглядає акцентування
Ю. Смоличем саме цієї естетичної домінанти у виставі Я. Бортника:
«Мюзікхольні номери, ексцентріяди тут стали режисерові за дуже зручні засоби.
В центрі всього видовиська безперечно слід поставити ексцентрику. Самі
вже ролики додали виставі надзвичайної легкості. Слуги просценіюма на роликах,
а замість кону плац скетинг-ринку — це виходить за межі звичайного трюку,
це вже принцип, це вже метод не тільки оформлення, а й подавання змісту огляду
— ексцентріяди» 824 .
«Шпана» стала важливим прецедентом у тодішньому драматичному театрі,
про що влучно висловився Ю. Смолич: «Ось уже понад два роки, як у мистецьких
колах точаться мляво балачки про український театр сатири, про естраду українську
та музкомедію. Нам здається, “Шпана” наочно довела, що сили для організації
такого театру дозріли. Бо в “Шпані” маємо ми паростки й оперети української,
і театру сатири (це насамперед), і естради. Більше — українського цирку.
Хіба не культивував кловна М. Крушельницький? Того українського кловна,
що кажуть не було й нема на Україні. Хіба нема чого повчитися цирковим естрадникам
в ексцентрика Б. Балабана. […] Справа утворення української естради має
знову повстати. І передовсім за неї мусить подумати “Березіль”» 825 . Міркування
критика виявилися пророчими. Ретельність, завзяття й відповідальність театру
824
Гудран Ж. [Ю. Смолич] «Шпана» в «Березолі» […]. — С. 8–9.
825
Там само. — С. 9.
в опрацюванні незвичної образної мови — все вказувало на принциповий характер
цієї спроби.
Я. Бортник дуже ретельно працював над створенням «естетичного плацдарму»,
де актори могли шліфувати свою техніку. Тож у «Шпані» публіка зустрілася
з чималим гуртом акторів-майстрів, поміж яких особливо виділялися В. Чистякова,
Л. Сердюк, С. Шагайда. Однак, найбільше компліментів отримав тоді
М. Кру шельницький, який «дав виставі той пустотливо дотепний, веселий тон,
який цілком заслужено викликав під час вистави аплодисменти. Його бухгалтер
— це дійсно, сонливе, таке, що працює з-під палиці, улесливе, зігнуте перед
начальством створіння. Виконання Крушельницького насправді незрівняне» 826 .
Окрім виразності, дієвості й переконливості жесту, особливої пластичної органіки,
вміння бачити у середовищі партнера — словом, усього того, що здавна
вважалося сильною ознакою березільської акторської культури, — у рецензіях
на постановку «Шпани» критика чи не вперше помічає своєрідність мовних інтерпретацій.
Те, що вони були у постановці Я. Бортника невипадковими, свідчать
спогади Й. Гірняка, де занотовано таку особливість режисури: «Глядач розважався
мовним воляпюком, базарним жарґоном та нашвидку українізованими машиністками
й бюровими чиновниками, які, на доручення постановника, намагалися
уподібнюватися до експонатів київського звіринця» 827 . На це також звернув
увагу П. Рулін, хоча і вважав такий прийом зловживанням «макаронічною сумішкою
української мови з російською» 828 .
Суржик у «Шпані» фігурував як об’єкт поміркованої сатири. Втім, принципово
важливо, що театр усвідомлював соціальний аспект цього вияву національного
самоприниження. Але, на відміну від «Зайців» М. Старицького, де,
радше за все, суржик є виявом ментального ушкодження, породженого попередньою
історією національного приниження, мовний «екстрем» «Шпани» відбивав
деформації, інспіровані вже радянською дійсністю. Театр розпізнає й унаочнює
ознаки «совміщанства» новітнього зразка, можливо, ще не вміючи належним
чином діагностувати це явище. Але його природу він позначив точно і відверто.
«Шпана», в цілому, посіла в історії «Березоля» помітне місце, попри те, що
їй в цьому подеколи відмовляють, насамперед, через жанр — аж надто легковажний.
Окрім всього, це був перший зразок театральної сатири, спертої на оригінальну
літературну основу (до того ж, спеціально для березільців створеної),
а не на переробку класичного твору, як, приміром, «Пошились у дурні» чи
826
Токарь Х. «Шпана»: («Березіль») […]. — С. 6.
827
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 234.
828
Рулін П. Минулий сезон «Березоля» […]. — С. 75.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
280
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
281