Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

і втричі менші хатки на лінії одного плану створювали візуальний ефект, ґенеза
якого сягає середньовіччя, робіт малярів доби, коли закони перспективи ще
не було відкрито. Виразно інтермедійні персонажі Півень (Д. Мілютенка), Гусак
(О. Хвиля), Паранька (В. Чистякова), Горох (О. Шутько), чиї індивідуальності
розкривалися також засобами співу, танку, розсували межі цієї аналогії.
Необхідний вертепу трагедійний емоційний полюс вистави складав епізод сходу,
розгорнутий у вигадливій масовці, яка підготувала появу вельми несподіваного
Чирви. «У нього обличча біблійного Мойсея, довга сива борода, величні рухи,
трагізм в голосі. Він бачить, відчуває, що його кляса вмирає, і в своїх речитативах
— ієреміядах підноситься до пророка» 1281 . Такого епічного Чирву (Й. Гірняк)
чекають і закликають. «Одна група людей […] розважливо, повагом, хором заявляє:
“Дайте слово Чирві!”. Друга група додає вже більш вимогливо: “Чирві!!”.
Третя група — ще настирливіша у своїй вимозі, і в її “хорі” є навіть ноти наказу:
“Чирві!!!”» 1282 .
Мізансцена будувалася пересуванням груп людей, яких збирали та гуртували
рухливі планшети. Тобто, динамічні пристрої організовували статичні постаті
персонажів у скульптурну композицію. Рух супроводжувався й видозмінювався
контрапунктним світлом. «Весь простір сцени затемнений. Із різних сторін вузькі
снопи рефлекторних променів висвітлювали то одну, то другу групу, а то й окремих
персонажів, залежно від їхньої словесної акції та дії. Рух світляних променів
по цілому простору сцени, з одної групи на другу, з окремого персонажа
на іншого, спричинював враження, що на мітинґу діяли сотні, а то й тисячі людей…
а їх було тільки кілька десятків» 1283 . Виразність і краса епізоду буквально
заворожувала. «Тут вражають монолітні групи персонажів, що на мить показуються
серед темряви, як висічені з мармуру, і ця їхня нерухомість статична, а поруч
того безперервна зміна мізансцен, підкреслюють патетичну заглибленість
і величність складного поняття диктатури пролетаріяту» 1284 . Статичність і пафос
епізоду не робили його емоційно однозначним. «Пристрасті кипіли. Динамічно
схрещувалися гострі промені прожекторів, вихоплюючи то тут, то там збуджені
постаті, розпашілі обличчя» 1285 . Це нагадувало покадровий монтаж. Світлові
ефекти змушували згадати попередні експерименти режисера, навіяні кіноекспресіоністичними
рефлексіями («Джіммі Гіґґінс», «Пролог»). Недивно, що
1281
Нахтенборенґ Д. [К. Буревій] «Диктатура» в «Березолі» […]. — С. 550.
1282
Федорцева С. Я вибираю «Березіль»… / Софія Федорцева // Лесь Курбас: Спогади
сучасників […]. — С. 258.
1283
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 334.
1284
Болобан Л. [Л. Серговський] Подвійна перемога […]. — С. 52–53.
1285
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 71.
і П. Ко зицький і К. Буревій, аналізуючи «Диктатуру», шукали аналогії саме з кінотворчістю
О. Довженка.
Щодо ідеологічного обарвлення вистави, то думка Л. Болобана про пріоритети
ідеї «диктатури пролетаріату» видається цілком виправданою. Вважати,
що Л. Курбас намагався їх ревізувати, було б помилкою. Художня трансформація
п’єси на березільському кону не перекреслювала її змісту, хоча й прирікала
на роль такої собі «заготовки» для довершеного сценічного твору. Л. Курбас
не бачив іншої можливості естетично легітимізувати «Диктатуру».
Врешті, у творчому досвіді «Березоля» існували прецеденти, що могли правити
за зразок у проблемі естетичного переосмислення п’єси І. Микитенка. Таким,
приміром, був «Жовтневий огляд», який актуалізував тему високого агіту. На це
вказують окремі прийоми, підходи, рішення. Взяти, хоча б, відсутню у драматурга
постать юнака в білому, який в «Диктатурі» «зачитував останні новини — повідомлення
ТАРС, передані вечірнім радіо (під час вистави текст телеграм встигав
записати режисер-лаборант)» 1286 . Це був не «персонаж», натомість «аргумент»
— однаковою мірою політичний і естетичний, що ясно засвідчує його родовід
— агітмасовий театр. Багатожанровість «Диктатури» — одна з ознак його
просування саме в напрямку синтетичного театру. Відповідні процеси відбилися
й на засобах вирішення простору вистави.
Сценографії «Диктатури» належить визначальна роль в історії не самого лише
«Березоля», адже В. Меллер створив пластично вигадливий спектакль зі складною
образною програмою, розв’язав кілька принципових мистецьких проблем.
Йдеться, насамперед, про безпосередню участь просторових чинників у формуванні
сценічної дії.
Розглядаючи «Диктатуру» як певний комплекс, Д. Чукін вирізняє два засадничі
моменти. Насамперед, простір, подібно до «Народного Малахія», відбивав
рефлексію персонажів. І тут визначальним, вважав Д. Чукін, був класовий
підхід, завдяки якому режисер долав побутовізм п’єси: «Основні лінії намічені
в спосіб близький до першої дії “Малахія”. Вони знаходять собі вираз не тільки
в діях акторів, але й в оточенні, яке вони показали, відбиток своєї психології,
яке показано, як і перша дія “Малахія”, їхніми очима. Порівняти хоча би оформлення
святкування весілля у Чирви та оформлення зборів. В першому випадкові
ми маємо обважнілість, підкреслення паразитарності, деструктивність; в другому
— простоту, скромність; оформлення весілля подано нереально, вип’ячено
са ме страви, вузькі чуттєві моменти; збори — реалістично, без будь-скільки
поміт них деформацій» 1287 . Іншим засадничими принципом для Д. Чукіна стають
1286
Там само. — С. 72.
1287
Чукін Д. Художник у «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
436
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
437