Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

бра ти найдрібніші частини п’єси. Більш-менш велика частина для такої опера ції
не придатна. Завдяки цьому режисерові довелося кромсати п’єсу на найдрібніші
кадри і потім наново склеювати їх» 1257 . Дописувач спробував розтлумачити
сенс окремих сценічних перетворень, здійснюваних на «атомарному» рівні.
Він вважав, що постановник з цією метою розібрав п’єсу на «цеглини», аби,
вдосконаливши кожну, наново їх скласти. Стосовно темпо-ритмічного аспекту,
то, за Л. Болобаном, саме він є фокусом переключення «жанрового регістру»
п’єси.
Працюючи над «Диктатурою», Л. Курбас паралельно на заняттях з Практики
сцени особливу увагу приділяв ритму як основі театрального мистецтва.
Спираючись на зразки музичної культури, він транспонував їх для драматичної
сцени, одночасно порівнюючи підходи до проблеми ритму в театрах різних типів.
Особливий інтерес становлять співставлення МХТу та «Березоля». Приміром,
режисер звертався до такої базової категорії як «сценічна фраза», наголошуючи,
що її прообразом «є слово, розвинене в речення. Речення розвивається в період,
період у частину сцени, ця остання — у сцену, далі — в дію і цілу виставу. Це
є структурна одиниця. Суть цього в тому, що передікт підготовляє, ікт розкриває,
постікт робить висновки… У МХТі фрагмент будують не на музичних моментах,
і тому ікт, перед ікт і т. п. грають меншу роль. Режисера веде логіка воління
персонажа, і тільки несвідомо дія проводиться до музичного ключа. В нас навпаки
— музичний ключ — найголовніше, і оскільки з іктом пов’язане найбільше
підвищення, остільки це нагадує музику, бо становить аналогію до мелодії» 1258 .
Подібні висновки багато що пояснюють у технологічних особливостях будови дії
митцями березільської школи, насамперед її лідера.
Від початку роботи над «Диктатурою» Л. Курбасові доводилося долати дисгармонічність
п’єси — суміші натуралізму й публіцистики: «такі стильові розбіжності
в театрі, що оперує трьохмірними речами й постаттю людини, дуже
важко виправдати; дуже важко ув’язати, поєднати різкий перехід від жанрової
картини до патетичної фрази» 1259 . Саме тому «ритмічна регуляція» п’єси мала
радикально вплинути на її естетичний зміст. «Ріжниця поміж побутом п’єси
й побутом у виставі “Березоля” полягає в тому, що останній вкладено кожного
1257
Болобан Л. [Л. Серговський] Подвійна перемога: Про поставу п’єси Ів. Микитенка
«Диктатура» в театрі «Березіль» / Л. Болобан // Радянський театр. — Х., 1930. — № 3/5. —
С. 52.
1258
Практичні вправи на Режлабі [Машинопис] / записав Б. Балабан. — ІМФЕ НАН
України, Ф. 42, од. зб. 35.
1259
Болобан Л. [Л. Серговський] Подвійна перемога […]. — С. 49.
разу в певні розміри, йому надано певних ритмів» 1260 . Тож не дивно, що березільська
«перебудова» п’єси І. Микитенка не лише прямо залежала від використання
законів ритмічної організації музичного твору, а й певною мірою відбувалася
у формі музичного твору.
Чи був тоді «Березолем» створений новий музично-театральний жанр? Це
питання постало разом із прем’єрою «Диктатури», герої якої співали, спілкувалися
речитативами, взагалі, діяли ніби за законами опери. Підставам її згадувати
маємо завдячити не лише 400 сторінкам партитури (музика Ю. Мейтуса
та М. Коляди), схожості деяких форм спектаклю «Березоля» на оперні видовища,
але й за словами самого Л. Курбаса: «Це буде спроба […], як треба будувати
оперу. […] Це буде музичне видовисько, в якому драматична мова інтонується
таким чином, що іноді вона може переходити в буквальні музичні інтервали…
Сприйняття буде більш оперове, аніж драматичне» 1261 . З того часу не вщухав інтерес
до типологічних особливостей музики до «Диктатури». Висловлювалися думки,
що «стилістично музика у “Диктатурі” наближалася до нової музичної мови
композиторів ХХ століття — Ігоря Стравінського, Сергія Прокоф’єва, Альбана
Берґа, Дмитра Шостаковича» 1262 . Проте, існували й інші судження: «“Диктатуру”
в “Березолі” грають не як драму, а як музичне видовище, що інколи нагадує опери
Мусорґського. Наслідування Мусорґського іноді прикро вражає, особливо, коли
в речитативах цілком повторюються музичні фрази Мусорґського (фраза “ми
чесні хлібороби” й інші)» 1263 .
Втім, апелювати до опери намагалися далеко не всі рецензенти, поміж якими
особливе місце належить композитору, музичному критику й найкваліфікованішому
досліднику музики у березільських виставах, автору музичного рішення
деяких із них, автору ненадрукованої статті «Музика в “Березолі”» —
П. Козицькому. В оприлюдненій ним розвідці «“Диктатура” “Березоля” як музичне
видовище (враження слухача)» термін опера жодного разу не виникає. Немає
його й у спогадах Ю. Мейтуса. Так само й Л. Болобан висловлюється щодо цього
негативно. Втім, він не заперечував можливості «враження опери»: «В гляда ча
виникає інколи думка, чи не в оперу часом він потрапив. Але цю думку він му сить
одразу відкинути, бо співання й музика в “Березолі” виконує лише своє службове
значення, вона має лише функціональне значення, щоб підкреслити, щоб поширити
вплив вияву певних ділянок вистави» 1264 . (Цікаво, що питання «нового жанру»,
1260
Там само. — С. 53–54.
1261
[Курбас Л.] Тексти, документи різних років: 1920–1933 рр. [Рукопис; машинопис] …
1262
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 67.
1263
Нахтенборенґ Д. [К. Буревій] «Диктатура» в «Березолі» […]. — С. 549.
1264
Болобан Л. [Л. Серговський] Подвійна перемога […]. — С. 51–52.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
430
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
431