Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

З цього приводу варто зазначити, що тоді українські футуристи, з якими березільці
підтримували міцний і безпосередній зв’язок, саме категорію «фактури»
визначали провідною в творчому процесі. Крім того, з березільцями футуристів
єднало прагнення теоретично визначити природу суспільної функції мистецтва,
що дало О. Ільницькому підставу стверджувати: «Для жодної з літературних
груп 1920-х років, за винятком футуристів, теоретичні шукання не мали
такого великого значення і не відбирали так багато уваги. Футуристи наполегливо
шукали визначення, яке б могло окреслити системне бачення мистецтва
й культури» 533 .
На згадуваний момент припадає підготовка М. Семенком до оприлюднення
розвідки «Наука про фактуру». Він, навіть, висуває певну формулу: «Фактура
складається: з матеріялу + форма + зміст. Вкладайте бажаний зміст в ці три синтезовані
поняття фактури. Вони можуть поширюватися й ускладнятися, розкладатися
й узагальнюватися, але ці три елементи є складові одиниці найбільш уживані
й відомі» 534 .
Єдність підходів березільців і футуристів дається взнаки і в тому, як вони оцінювали
категорію «ідеологія». Досить порівняти визначення Л. Курбасом ідеології:
«Це щось таке, що не мусить бути виявленим, воно існує, як певна надбудова,
воно може виявлятися і виявляється в усіх наших діях, вчинках, творах. Річ
не в тому, що вона виявляється, а в тому, що вона є» 535 , — із тим, як ідеологію тлумачив
М. Семенко. Він, за спостереженням О. Ільницького, вважав: «термін “ідеологія”
був створений, щоб означити те, що “ідентичне з філософією доби”» 536 .
Віддаючи належне фундаментальним проблем теорії мистецтва, березільці,
на вимогу Л. Курбаса, мали рішучіше апелювати до сценічної практики. Тож невдовзі
предметом найпалкіших обговорень стають суто театральні феномени,
приміром, мізансцена, до якої вони зверталися неодноразово.
Який вигляд мали засідання Станції? В який спосіб здійснювалися теоретичні
студії? За приклад можна взяти дослідження вже згаданої категорії «мізансцена».
Одними з перших дефініції «мізансцени» запропонували В. Василько
та Ю. Лішанський. Л. Курбас, прокоментувавши їхні виступи, виклав власне бачення
предмету. Він не обмежився локальною словесною формулою, а розкрив
її специфіку, зумовлену численними факторами: стильовими, жанровими, тощо.
533
Ільницький О. Український футуризм, 1914–1930 […]. — С. 221.
534
Семенко М. Мистецтво як культ / Мих. Семенко // Червоний шлях. — Х., 1924. —
№ 3. — С. 223.
535
Протоколи станції фіксації і систематизації досвіду, 1924–1925 рр. [Машинопис] …
536
Ільницький О. Український футуризм, 1914–1930 […]. — С. 233.
Застерігши аудиторію, що «мізансцену треба визначати подвійно» 537 , Л. Курбас
спочатку пропонує її, сказати б, понятійну іпостась: «У поняття мізансцена входять
розташування і рух усього, що є на сцені, живого і мертвого матеріалу».
Наступна дефініція — ширша: «Розташування і співвідношення речей і фігур
на сцені — це є мізансцена». Далі він ніби уточнює ці параметри: «Мізансцена,
крім того, що вона будується, як проста необхідність для проведення і виявлення
дії, має перебрати на себе функцію фокуса. Вона може замінити собою слово,
вираз, образ. Мізансцена для режисера — це потужний засіб для насичення п’єси
чи її частини відповідною кількістю динаміки. Мізансцена, як і інші засоби театру,
є дуже важливою річчю». Нарешті митець вдається до акцентування окремих
аспектів, тоді на чільне місце потрапляє в його розмірковуваннях просторовий
чинник: «Просторовий момент це й буде основа, з якої треба виходити при
виведенні мізансцени». Насамкінець він підсумовує: «Розташування людей плюс
станків (матеріалу), що уможливлює реалізацію спектаклю, і, власне, реалізацію
в певному плані це і є мізансцена» 538 .
За два місяці Л. Курбас пропонує ще один варіант, де на перший план висуває
рух: «Мізансцена є те, чим ми наповнюємо сцену в сенсі простору, руху. Рух
як моторний момент має відношення до мізансцени, але непряме. Мізансцена
нам важлива не як моторний момент, а як просторовий». Врешті він збирає окремі
сегменти у більш-менш сталу форму, об’єднуючи всі частини в певне ціле:
«Розташування живого і мертвого матеріалу на сцені, що уможливлює реалізацію
просторового і рухового боку спектаклю в певному плані, і сам рух — це є мізансцена,
або те, чим ми, як розплануванням для перебування і руху, наповнюємо
порожню коробку сцени, це є мізансцена» 539 .
Наведена теза, на думку Л. Курбаса, зауважує універсальні ознаки мізансцени.
Поза тим існують окремі фактори, що активно впливають на її параметри:
«Мізансцена визначається принципом і планом постановки. В цьому ключі є два
підвідділи, які відповідають за поділ театру на дві категорії:
а) спектакль, звернений до глядача;
б) спектакль звернений до персонажа;
а) спектакль впливу (плакат, маріонетка);
б) спектакль вияву (персонажі виявлені через власну внутрішню сутність, і ці
внутрішні закони скеровують їх до вчинків);
а) в театрі впливу глядач збуджується, активізується;
б) в театрі вияву глядач споглядає, спостерігає;
537
Протоколи станції фіксації і систематизації досвіду, 1924–1925 рр. [Машинопис] …
538
Там само.
539
Там само.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
194
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
195