Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

засо би вико ристання речей, приміром — хаток. Ідеться про «гру предметів»
(мож ливо — «гру з предметами»), яка викликала найбільше захоплення глядачів.
Схожий прийом В. Меллер застосував ще у «Мікадо». Вже тоді зміна масштабів
будиночків активно впливала на психологію сприймання. В такий спосіб не лише
позначався момент руху пішохода, а й «код театральності», загострюючи реакцію
публіки. Поза сумнівом, «Диктатура», успадковуючи цей досвід, далі його
розвивала.
Схожі думки висловлював і К. Буревій, називаючи В. Меллера ідеальним театральним
художником, адже той «сам грає й пособляє режисеру та акторам,
його оформлення міцно пов’язане з режисерською ідеєю, його конструкції пособляють
акторові грати. Нам надзвичайно подобалося, що Крушельницький
міг узяти Меллерову хатку на курячих ніжках і покласти собі в голови. Нічого
театральнішого над це ми ніколи не бачили в театральних конструкціях!» 1288 .
Незрідка сценографічні засоби створювали комічний ефект. Приміром, в епізоді
перегонів брички й візка за відсутності коней враження змагання створював рух
планшетів, обертання коліс, міміка та жестикуляція акторів. У виставі не бракувало
сцен, утворених подібним чином.
Об’єднуючим технологічним модулем для численних трансформацій простору
був складний станок, який уможливлював побудову вистави «за принципом
кіномонтажу епізодів-кадрів. Це вимагало безперервної зміни сценічної
дії. Надзвичайно вигадливо вирішив таке завдання головний художник театру
Вадим Меллер у сконструйованому на сцені диво-станку. Він займав всю сцену —
від рампи до високо відкритого задника-радіуса — і був виготовлений з непофарбованих
дощок. Його задній край височив над сценою метрів на два. Станок
складався з шести окремих паралельних частин — вузьких планшетів. Кожен
з них міг рухатися незалежно від інших — підійматися вгору й опускатися, хилитися,
переламуватися навпіл, здіймаючись по краях, мов крила. Вузенькими щілинками
між цими частинами рухливої конструкції станка й собі рухалися предмети.
Для їхнього, немов би самостійного, руху паралельно рампі під станком
була дотепно влаштована спеціальна механіка — різні блоки, підставки на підшипниках.
Нею керували невидимі глядачам робітники сцени. На очах у глядачів
на сцені з’являлися різні деталі, що конкретизували зміну місця дії. Більші декоративні
вставки спускалися на станок з колосників. […] Зміна конфіґурацій
станка, самостійне пересування предметів на ньому, рухливість променів прожекторів
— увесь цей складний рух проходив у поєднанні з музикою, у вивіреному
ритмі, надаючи сценічній дії динамічності й монументальності. Ефект був
дивовижний!» 1289 . Втім, динамічність сценічних подій напряму залежала не лише
від конструкції станка.
Своїм динамізмом «Диктатура» багато в чому завдячувала урбаністичноіндустріальному
плану, що утворив полюс образу села, протиставляючи йому інші
ритми та рушійні сили. Місто і село поставали в «Березолі» перетвореними
темпо-ритмічними засобами. (На думку деяких дописувачів, постановник подолав
превалювання сільських епізодів, максимально розгорнувши всі лінії, що уособлюють
урбанізацію).
Л. Курбас, віддаючи перевагу образним узагальненням, не відкидав навіть ілюстративних
прийомів. Так було, зокрема, у першій сцені на заводі, яка вражала
ілюзорною достовірністю. «Найперше очам відкривався казанний цех суднобудівельного
заводу. Передній планшет станка було піднято метрів на два вгору,
і по ньому, наче по естакаді, переходили робочі, метушилися жваві хлопчаки
“фабзайчата”. Короткі діалоги проходили вгорі на естакаді, а часом люди перегукувалися
між собою зверху вниз. У глибині чорнів могутній казан. Високо
у повітрі над естакадою пропливали то розпечена залізна болванка, то важкі металеві
предмети заводського виробництва. Гудок сповіщав про перерву, робочі
виймали принесені скупі харчі на сніданок. З черева казана вилізав Дудар — літній
казаняр» 1290 . Схоже, Л. Курбас і В. Меллер свідомо вдалися до такого прийому,
стверджуючи, що в мистецтві важливішим за сам прийом є його осмислення.
Відверто ілюстративною могла також здатися сцена в купе, якби обидва митці задовольнилися
лише констатацією місця і умови дії. Натомість вони, застосувавши
візуальний трюк, зламали банальну логіку сценічного переповідання сюжету
— приміром, за вікном потягу біг пейзаж, створюваний рухливим кінозображенням,
а з-за сторінки газети несподівано визирало обличчя негра (!). Тож апеляція
до кінокультури була досить різноманітною, мало поступаючись впливам
музичної культури, що не лишилося непоміченим сучасниками: «До Меллерових
конструкцій можна припасти очима і розуміти їх, як розумієш кінофільм. […]
Виконано з надзвичайною майстерністю оформлення, яке ви читаєте, наче хорошу
книгу або Довженків кінофільм» 1291 .
Оригінального образного розв’язання дістала у виставі тема міста, радше —
тема машини, яка унаочнювала не самий лише технічний прогрес. Якщо згадати
напружений драматизм її подачі в «Народному Малахієві», то «Диктатура» мала
всі ознаки антитези. Цього разу Л. Курбас машину анітрохи не демонізує, вона
тут потрібна й корисна річ. Таким пафосом позначені заводські сцени, епізод
1289
Черкашин Р. Ми — березільці: театральні спогади-роздуми […]. — С. 68.
1290
Там само. — С. 69.
1288
Нахтенборенґ Д. [К. Буревій] «Диктатура» в «Березолі» […]. — С. 548–549.
1291
Нахтенборенґ Д. [К. Буревій] «Диктатура» в «Березолі» […]. — С. 549.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
438
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
439