Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

інтона ційну партію слова і мови Кума, яка не сміла випадати з ритму й мелодії
звукового дійства. Найменше відхилення від музичного звучання руйнувало б
і дисонувало б симфонічну партитуру дії. Фізичне тривання в образі і дії (жест
і рух) повинно було зароджувати або продовжувати музичну інтонацію слова
у ключі всієї мелодії картини. Кожен персонаж мусив звучати наче окремий інструмент
симфонічної оркестри. Його слово, вся мова, інтонація, жест, рух —
утворювали слухову і зорову гармонію, яка руйнувалась найменшим відхиленням
від режисерської партитури. Завдання актора було перебороти й достроїти
свої зовнішні та внутрішні данні до музики всієї вистави. […] Приглядаючись
на протязі цілого тижня до режисерської інтерпретації “Народного Малахія”
і слухаючи мову персонажів, я пригадував точно інтонацію і мелодію Кулішевого
читання того виняткового твору. На основі Кулішевого слова, його ж інтонації
та ескізу звукового образу, режисер (цього разу й композитор) відтворював неповторну
симфонію мови, звуки слова і духу української людини. Все це було
органічно пов’язано з рухом, жестом і внутрішнім та зовнішнім станом кожного
персонажа» 1071 .
Змістові нашарування, стилістичні, жанрові апеляції, до яких вдавався театр,
визначалися п’єсою, її феноменологією. Літургійність, сміливо актуалізована
«Березолем», не виникла через модернізацію тексту, як це раніше траплялося,
а була з нього розвинена.
У виставі «Березоля» містерія поставала в її пафосно-екстатичному й профанному
вигляді. Ознаки саме профанних героїв помічаємо в сусідах, хористах,
родині Стаканчиків, які, водночас, асоціювалися з інтермедійними персонажами
іншого літургійного театру — вертепу. Попри те, що зоровий ряд першої дії
часто називали «наївним», зумисне «примітивним», його площинність, олеографічність
декорацій, фресковий принцип фронтального мізансценування не тільки
не виключали можливості розвитку містеріальної дії, навпаки — створювали
для неї адекватне тло. Містерія першої дії визрівала у профанній стихії, а сакральне
у виставі з’являлося поступово, від сцени до сцени.
Про взаємозв’язок середовища із психологічним станом титульного персонажа
на початку 1930-х р. писав Д. Чукін, оцінюючи цей зв’язок як головний сценографічний
принцип вистави: «Провідною думкою “Народного Малахія” є стик
психології цього повітового кандіда, мрійника з реальністю. Перша дія присвячена
виявленню його світоглядних позицій. Оточення показано як зречевлений
спосіб Малахія Стаканчика дивитися навколо себе. В. Меллер старанно зібрав
і опрацював паралелі до Малахіянства в образотворчому мистецтві» 1072 .
1071
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 289.
1072
Чукін Д. Художник у «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
Його погляди поділяли П. Рулін, Ю. Смолич, хоча, виключно, щодо сцени в божевільні.
Цю тезу в наш час повторила Н. Корнієнко: «Меллер конструював
для Малахія напівреальний-напівфантастичний світ — світ, відображений його
свідомістю» 1073 .
Свою мету — реформувати людину — герой реалізував, коли траплялася нагода
втамувати жагу цього «дива», що є мотиваційною основою іншого літургійного
жанру — міраклю. Щоправда, Малахію щастить це здійснити в божевільні.
Події розгорталися в сцені з фантастичною машиною для переробки людей.
Гігантську споруду (три метри заввишки і чотири завширшки) утворювали коліщата,
якісь механізми, їхні фрагменти — всіляке залізяччя, що гуло, клацало,
шипіло, пропускаючи крізь свої конструктивістичні нутрощі героїв, аби на виході
вони випурхували буквально і фігурально окриленими та «пореформованими».
Важко було не розгледіти у грубезному механічному чудовиську такий собі
конструктивістичний Фавор, чи, краще сказати те, що від нього лишилося, у що
він з часом виродився. В цьому сенсі варто нагадати зауваження Ю. Смолича:
«Грунтуючись на наукових даних та спостереженнях над творчістю душевнохворих
— причому душевнохворих і маніяків якраз такого ж типу, як Малахій, —
В. Меллер з елементів образотворчої фантастики маніяків-параноїків організував
виключно ефектне оформлення для цієї картини» 1074 . Хаотичним нагромадженням
уламків колишніх конструкцій височів механічний монстр, виробляючи
за велінням божевільного співмірну йому «продукцію» — такий собі пам’ятник
мистецькому напрямку футуристичного плану, спеціалізованому на образах
«нової радянської соціалістичної дійсності». Втім, сама дійсність не витримала
такого навантаження: чудо нової людини так і не відбулося, а фантастична
машина «Сну Малахія» могла констатувати цей крах із сарказмом і сумом.
Громіздкий агрегат, втративши «ідейну потугу», зазнавав невідворотної технологічної
деструкції, виштовхуючи зі своїх надр лише покручів. Тієї ж миті герой
М. Крушельницького вимовляв слово — насправді, самоназву одного з найбільших
мрійників епохи Хлєбнікова — «Будимір».
Місце останньої зупинки мрії у виставі є промовистим, знаково детермінованим:
адже розігруваний в «домі скорботи» останній акт конструктивістичного
міраклю засвідчував духовну неспроможність і Героя, і його Часу. До цього можна
лише додати, що остаточної поразки конструктивізм зазнавав в останній дії,
сцені в борделі, «збезчещений» хтивою хижістю запон, завіс, скатертин, які заполоняли
весь простір.
1073
Корниенко Н. Лесь Курбас и художники / Н. Корниенко // Советские художники
театра и кино. — М.: Советский художник, 1983. — № 5. — С. 344.
1074
Смолич Ю. Українські драматичні театри в сезоні 1927–28 року […]. — С. 156.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
362
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
363