Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

данину, бо за літературність театру цілий десяток років перед тим провадилася
боротьба з театром побутовим» 217 .
Схожу думку декларував М. Вороний: «Спроби деяких артистів дати свої режисерські
постановки (Семдора “Затоплений дзвін” 218 і В. Васильєва “Тартюф”)
було очевидним непорозумінням, і говорити про них не варто» 219 . Чимале роздратування
викликали у нього акторські роботи, які він вважав руйнівними для
майстерних витворів художника: «В декораціях “Затопленого дзвона” блищала
фантастичними кольорами мрійна казка, а в павільйоні для “Тартюфа” синтетичними
плямами пишався стиль Короля-Сонця (Людовіка ХІV); що ж тичеться
виконання п’єси артистами, то жорстока проза невдалого виконання лише
псувала ілюзію обстанови» 220 . Не крився автор і з неприйняттям «Кандіди»,
де йому бракувало «містерії», яку заступив «шаблон», через що «художня
концепція англійського драматурга затерлась марними зусиллями неоповідних
виконачів» 221 . Через майже двадцять років значно менш категоричному
Ю. Блохину друга режисерська спроба Г. Юри здалася «старанною, технічно
досконалою». Він їй не відмовляв у певній естетичній спрямованості, зауваживши,
що вистава «витри мана в стилі театру настроїв» 222 . Так само вважав і сам
постановник: «Тонку інтелектуальну комедію було розв’язано на сцені в психологічному
плані, з дбайли вою розробкою взаємин і духовного світу героїв —
Кандіди (С. Мануйло вич), Джем са Морелла (Л. Курбас), Берджеса (С. Семдор),
Мерчбенкса (Г. Юра)» 223 .
Дотепно змальовану Б. Шоу парадоксальну історію зіткнення почуттів і моралі
режисер намагався відтворити в прийомах психологічно-побутового театру.
Ймовірно, його неабияк вабила перспектива щеплення українській сцені жанрових
рис інтелектуальної комедії, і він квапився випробувати свій талант на оригінальному
драматургічному матеріалі, проте виявився безсилим, натрапивши
на численні, насамперед, творчі проблеми. Йому, вочевидь, не варто було братися
за цю п’єсу, лишаючись «на території» традиційного психологічно-побутового
театру. Отже, слави Г. Юра не стяжав, але певний досвід здобув.
217
Антонович Д. Триста років українського театру, 1619–1919 […]. — С. 209.
218
М. Вороний помиляється — режисером «Затопленого дзвону» був Г. Юра.
219
Вороний М. Український театр під час революції […]. — С. 295.
220
Там само.
221
Там само.
222
Блохин Ю. [Ю. Бойко] Молодий театр […]. — С. 166.
223
Український драматичний театр: нариси історії в 2-х т. / Ін-т мистецтвозн., фолькл.
та етнограф.; ред. кол.: М. Рильский (відпов. ред.) [та ін.]. — К.: Наукова думка, 1967. —
Т. 1.: Дожовтневий період. — С. 450.
Чи слід, з огляду на посталу ситуацію, брати під сумнів мистецький сенс опрацювання
«Кандіди» в Молодому театрі? Очевидно, що ні. Почати, хоча б, з плідної
співпраці Г. Юри з А. Петрицьким, який для розгортання камерного любовного
сюжету п’єси Б. Шоу побудував на кону скромний, але елегантний павільйон,
за вікнами якого виблискував веселий урбаністичний пейзаж. Там вирувало
життя сучасного міста: стрімко рухалися перехожі, кеби, трамваї 224 . Художникові
пощастило живописною картинкою вулиці візуально «відсторонити» драму почуттів
героїв як парадоксальну. Від самого початку приватне життя персонажів
потрапляло в конфлікт з реальною дійсністю за вікном. Зоровий образ «великого»
світу за стінами дому, активно інтерпретований художником, заважав персонажам
у їхньому «маленькому» приватному світі ігнорувати рух, вимоги швидкоплинного
часу. Протиставлення «зовнішнього» і «внутрішнього» виразу буття
в «Кандіді» Г. Юри та А. Петрицького мало концептуальні ознаки, що уможливлюється
єдністю бачення головного конфлікту вистави художником і режисером.
Вони виявилися спільниками в спробах відтворити «чудернацьку» гру почуттів
та переконань героїв, ставши, таким чином, на стезю розбудови вистави інтелектуального
типу. Однак, режисер не зміг звільнитися з полону звичної для нього
стилістики традиційного побутового театру: брак чітко сформульованої естетичної
позиції завадив йому енергійно рушити у бік програмного режисерського
театру. Втім, об’єктивно, ця постановка розсувала простір для нового досвіду національної
сцени, хоча й не спричинила серйозного мистецького ефекту.
Подальшого розвитку творчі стосунки Г. Юри та А. Петрицького набувають
у «Затопленому дзвоні». Рецензента вразила вишукана краса декорацій: «Зе ле нобла
китне чисте та ясне, як прозорий кришталь, небо з ніжними обрисами дивних
рослин, і на цій прозорій глибині блискуче, ряснопромінне сонце і тоненька, також
вогнисто-золота, постать Равтенделяйн. Сміливе з’єднання кольорів — прозорої
блакиті з червоним золотом — створило акорд по красі незвичайний. […]
Освітлення, довгі схилені обриси зажурених дерев, трав та квітів — все пере носить
в тужливу казку, все говорить про сумний кінець. Взагалі — це були високохудожні,
надзвичайно оригінальні декорації, від яких вигравала вся п’єса» 225 .
Потужний естетизм візуального образу дозволяв розглядати цю виставу серед
явищ модерного театру, інтерес до якого Г. Юра тоді демонстрував. На це,
насамперед, вказує вибір п’єси одного із «батьків» модерної драми.
Зазначений естетичний терен був спільним для Г. Юри та Л. Курбаса — режисера
«Йолі». Інша річ, що вистави помітно відрізнялися за ступенем мистець кого
224
Там само.
225
М. С-ич. [М. Симич] «Затоплений дзвін» у Молодому Театрі // Нова рада. — К., 1919. —
4 січ. (22 груд. 1918 р.).
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
76
розділ перший МОЛОДИЙ ТЕАТР
77