Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

на станку; нижче, на всьому просторі сцени, юрмився барвистий натовп гайдамак.
Їхній ватажок — полководець, впевнений у собі, своїх силах, здавалося, не знав
докорів сумління, внутрішньої боротьби. Згодом Л. Курбас пояснив, що в естетичному
сенсі персонажі цієї вистави «ґрунтувалися не на живих людських типах,
сповнених м’ясом і кров’ю, а на певних енергетичних сконцентрованих персонажах,
які були грандіозними монументальними постатями, які діяли як узагальнений
образ, а не людська особистість, з усіма зовнішніми ознаками» 303 .
Тож епічна, велична, лицарська фігура Гонти візуально, психологічно домінувала
в цій сцені, символізуючи невідворотність кари всім кривдникам батьківщини.
В. Галицький, описуючи свої враження, небезпідставно згадував монументальний
живопис Я. Матейка. Проте дуже швидко сценічна ситуація радикально змінювалася
— Гонта зустрічав своїх синів-католиків. Упродовж наступного епізоду,
коли страшний лемент Гонти змінювався онімінням емоційної прострації, коли
він несподівано переходив на шепіт, щоби потім знову зірватися на крик, не
«вміючи» затамувати жахливої люті відчаю, — всі зміни емоційних, психологічних
станів актор відтворював художньо майстерно.
Після вбивства дітей Гонта їх оплакував, його монолог звучав лише у присутності
Десяти слів поета. Лишаючись сам на сам зі своїм горем, він лишався сам
на сам із тими, хто у виставі Л. Курбаса уособлював «вічний народ». Лінію зв’язку
поміж цим гуртом і нещасним вбивцею власних дітей режисер накреслював чітко
та послідовно. Наприкінці монологу герой, перебуваючи у стані жахливої душевної
прострації, майже безбарвно говорив: «І мене вб’ють …коли б швидше! Та хто
поховає? Гайдамаки!.. Піду ще раз, ще раз погуляю». Хор підхоплював останню
репліку, розвивав її, ніби подумки вдивляючись у безрадісну картину прийдешнього.
Трагічною іронією бриніли слова хору: «Погуляли гайдамаки, добре погуляли:
трохи не рік шляхетською кров’ю наповали Україну, та й замовкли…». І поставав
образ знедоленого краю, в якому, попри ріки крові, пролитої гайдамаками,
все ж таки, «нема правди, не виросла; кривда повиває».
Ставлення хору до того, як «погуляли» гайдамаки, було однозначно негативним.
На відміну від «історичного народу», лідером якого був центральний герой
вистави Л. Курбаса — Гонта, чиї переконання робили його вбивцею власних дітей,
— «народ вічний», вочевидь, не був схильним приймати кривавої жертви, нехай
навіть мотивованої благородною ідеєю здобуття свободи.
Концепція образу Гонти тут поставала в її прямих і опосередкованих зв’язках
з обома іпостасями народу, що уможливило максимальне загострення моральної,
філософської проблематики цього конкретного образу, вистави в цілому.
Можливість роздивитися героя з усіх боків допомогла Л. Курбасу підійти
до проблеми трагічної провини Гонти з дещо нетрадиційних позицій. У такий
спосіб утворений «Гайдамаками» прецедент стає безцінним для національної
сценічної традиції, особливо зважаючи на принциповий характер можливості
опанування культурою трагедійної вистави.
Особливої уваги заслуговують думки самого режисера щодо підходів до вибору
образної мови «Гайдамаків». Його слова, оприлюдненні у колі найближчих
учнів-режисерів, дозволяють краще зрозуміти чим були інспіровані ті чи ті
естетичні прийоми. Виокремлюючи через п’ять років після прем’єри деякі обставини
поставання «Гайдамаків», він тим самим наближав слухачів до реалій,
які впливають на художній задум: «Якщо ми […] не затримувалися на окремих
моментах життя, на її зовнішньому життєвому пливкому виразі, то це було тому,
що не тільки зовнішні наші враження на зразок руху мас, змін влади, розривів
бомб, гарматних пострілів були такими, але й в цілому ми самі були тісно
пов’язані з тими подіями. Це був певний історичний процес, переворот, з яким ми
були кровно пов’язаними; зі своїми симпатіями та антипатіями і т. п. І ми всі відчували,
що зараз, у цей час, — яка важлива точиться суспільна боротьба, тенденція,
яка має так чи інакше розв’язатися» 304 .
«Гайдамаки» — зразок зрілої мистецької форми, котра народилася в потужних
творчих експериментах, на етапі активного оновлення національної сцени,
що, врешті, засвідчило вихід її митців на нові рубежі. Сучасників цей шедевр
Л. Курбаса змусив по-новому подивитися на перспективи вітчизняного театру.
Стало очевидним: здійснювані Л. Курбасом мистецькі реформи радикально змінюють
долю цього театру.
Досить коротка — практично два сезони — історія Молодого театру вміщує
чимало важливих подій, які були інспіровані в програмному сенсі не досить
чітко проартикульованими прагненнями «посунути» на маргінес народницький
дис курс, замінивши його дискурсом модерністським. На початковому етапі
браку вало конкретності естетичних уподобань, виваженості розрахованої
перс пективи. До появи Л. Курбаса, крім щирого бажання збагатити мистецький
досвід і розуміння, що поза фаховим навчанням ніяке серйозне переоснащення
неможливе, іншої більш-менш виваженої програми дій ця театральна молодь
не мала. Лише гуртування довкола ідей «європеїзації» створило передумови
для розгортання цієї молоді в бік художньо мотивованих практичних дій.
«Галицький» досвід, носієм якого був, насамперед, Л. Курбас, відігравав тут
роль каталізатора.
303
[Курбас Л.] Лекції з «Практики сцени» [Машинопис] …
304
Там само.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
108
розділ перший МОЛОДИЙ ТЕАТР
109