Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

час фактур та об’ємів… […] На заняттях ми переглядали й підбирали фактури,
складаючи з них композиції на запропоновану тему. Власюк відкривав нам закони
пластичної побудови вистави, не оминаючи живописної системи оформлення
з її принадами і вадами. Все своє театральне життя я знаходив спільну мову з театральними
художниками, міг підказати потрібне рішення» 517 .
Такі непрямі свідчення уроків березільської школи переконують у серйозному
впливі березільської культури на театральний процес в Україні. Характерно,
що Д. Власюк, як митець певних естетичних переконань, і надалі позиціонував
свою художню приналежність, продовжував, розв’язуючи ті чи інші сценічні
про блеми, вдаватися до прийомів із конструктивістичним ухилом. Слова
В. Галицького змушують розглядати березільську методу як універсальну
і в сенсі педагогічному, адже взаємодія режисера і художника в тому вигляді,
в якому її культивували Л. Курбас і В. Меллер, не локалізувалася лише в ме жах
березільської традиції, а була актуальною для театрального процесу поза межами
України.
* * *
Березільська концепція фахової підготовки режисера передбачала високу
ступінь його (режисера) обізнаності в музичному мистецтві. До співпраці
у МОБі запрошували таких високопрофесійних композиторів, як А. Буцький,
М. Вериківський, П. Козицький, М. Коляда, Б. Крижанівський, Ю. Мейтус,
Н. Прус лін, Л. Ентліс, з приводу чого П. Козицький нотував: «Композитори в
“Бе резолі” завжди мали підпорядковувати свою роботу задуму і плану авторів
постановки. І треба сказати, “Березіль” зміг знайти потрібних йому, співзвучних
його спрямуванню музикантів, і зміг найкращим чином організувати їхню роботу.
Тому музика у виставах “Березоля” не просто “театральна”, вона завжди
гармонійно поєднується з цими виставами в єдине ціле, тим самим поширює багатство
і різноманітність своїх в ній (виставі) функцій» 518 .
Виховуючи цілу генерацію українських режисерів, Л. Курбас послідовно
озброював їх навичками роботи з композиторами. Ю. Мейтус — співавтор
одинадцяти березільських вистав (1927–1932 роки) — стверджував: сам засновник
МОБу не лише робив це віртуозно, а й успішно розвинув такі вміння у своїх
учнів.
Коли йдеться про зазначений аспект базових засад «Березоля», то до уваги
слід брати цілий комплекс теоретичних проблем музичного мистецтва — об’єкт
фахових зацікавлень березільців. Розглядаючи сценічний «текст» як партитуру,
517
Галицкий В. Театр моей юности […]. — С. 188–189.
518
Козицький П. Музика в «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
Л. Курбас вважав обов’язковою для режисера музичну освіченість, що знаходить
підтвердження у завданнях, які отримували його учні. Так, приміром, він зажадав,
щоби вони уважно проштудіювали музикознавчу працю Е. Тоха «Вчення про
мелодію», зміст якої сам розтлумачував на одному із засідань Режлабу.
Втім, пріоритетним для лідера «Березоля» лишався феномен ритму, пробле
мами якого він найбільше переймався ще від часів Молодого театру. Пе реконання,
що експерименти з ритмом найрадикальніше змінюють естетичну природу
українського театру, склалися під час роботи над «Едіпом-царем» і далі
лише міцнішали з опануванням експресіоністичної культури в започаткованому
Л. Курбасом режисерському театрі. Його подальша виробнича практика інтерес
до ритму постійно загострювала, водночас ставши важливим фактором педагогічної
методи. Тож, Л. Курбас звик оцінювати фахову спроможність котрогось
із постановників, виходячи з переконання, що ігнорування законів «ритмового
напруження» призводить до втрати здатності формувати режисерське «бачення».
Тому він постійно скеровував навчальний процес до вивчення законів ритмової
будови твору — незмінного об’єкту власної уваги.
До своїх найперших завдань Л. Курбас зараховував виховання у молодих постановників
здатності «мислити музичними образами» та вміння передавати
композитору ці інтенції, на що особливу увагу звертав Ю. Мейтус: «Багато режисерів,
зустрічаючись з композитором, не мають точного плану щодо використання
музики. Тому деякі покладаються на винахідливість і смак композитора,
інші ж намагаються пояснити щось, що не зрозуміло ні композитору, ні їм самим.
Чи дасть користь спектаклеві така музика, якою б мелодійною й виразною
вона не була? Зрозуміло, ні… Олександр Степанович точно знав, яка музика йому
потрібна в спектаклі» 519 .
Симптоматичною видається реакція березільців на проблему взаємодії режисера
та композитора, яку спричинили обставини створення вистави «Вій»
у франківців. На одному з засідань Режлабу П. Береза-Кудрицький, переповідаючи
розмову із Н. Прусліним — автором музики до згадуваної вистави, зауважив:
«Пруслін нарікає, що не може писати музики: “Коли треба було писати
музику до “Вія”, Юра сказав мені: “пишіть”; що писати — невідомо, і Юра
теж не знає; коли я побачив після першої репетиції, що твориться на сцені, побачив,
що це зовсім не те, що я написав, довелося змінити музику зовсім, і все
одно вона тепер ще не відповідає тому, що треба: режисер сам не знає, чого він
хоче» 520 .
519
Мейтус Ю. Спогади про Леся Курбаса / Юлій Мейтус // Музика. — К., 1972. —
№ 2. — С. 19.
520
Протоколи Режисерського штабу [Машинопис] …
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
186
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
187