Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

його єство. У Девiдсонi ніби прокидається інша людина. Світ змінює свою непорушну
вісь. Тож актор будує роль так, аби дати глядачам «змогу відчути, як ступнево
наростає в ньому захоплення гарною грішницею. Він становить її навколішки,
примушуючи молитися, а уста його тягнуться до неї з поцілунком; змучена,
стурбована, Седі, уходячи, спиняється на сходах, він торкається її ноги. Останні
сцени нічної молитви […], i ми бачимо, як після єдиного поцілунку усвідомлює
він собі, до чого дійшов» 911 . Із цією темою й проблемою І. Мар’яненко був добре
знайомий, працюючи над мелодраматичним репертуаром у традиційному українському
театрі, новим для нього стають цього разу лише обставини й умови.
Критика в цілому відгукнулася прихильними до акторів рецензіями, однак
Ю. Смолич зауважує брак стильової єдності: «Можна навіть всіх виконавців
поділити на дві групи, одна з ухилом в гротеск (Крушельницький, Балабан,
Пилипенко), друга в реалізм (Мар’яненко, Добровольська)» 912 . Симптоматично,
що автор цю думку висловив у статті, яка розпочиналася з тези: «З актором
не так вже страшні кризи, з актором можна почекати на драматурга, можна забути
й інші терни на шляху сучасного театру. Справдi бо, вистава “Седі” — це свято
актора. Видатну школу березолівського актора ми мали змогу бачити у трьох
попередніх виставах. В “Седі” — лишень остаточна фіксація майстерства. І майстерство
це забиває все, цілком захоплює глядача, мирить його з хибами літературного
матеріялу. Глядач скучив за актором, і він радіє йому. Він стрічає його
оплесками, не ждучи навіть на перше слово, на перший жест. Бо він уже вірить
березолівському акторові» 913 . Врешті, Ю. Смолич припускає: певний стилістичний
різнобій трапився через «непризвичаєння» березiльцiв до психологічного
нюансування.
Як в цьому сенсі виглядає позиція постановника? Фактично, він декларував
два принципи. Той, що визначає мету — досить чіткий: «Головна моя ціль — зробити
акторів першим стержнем вистави, найціннішими інструментами в симфонії
спектаклю» 914 . Інша річ — конкретні засоби її сценічної реалізації. Вони виглядають
не надто переконливо мотивованими, є, радше, закликами, гаслами, ніж
чіткими методичними вимогами: «Мої завдання акторам зводяться до того, щоб
найти способами подачі ідею персонажу, кожен з яких трактується як збірний
образ. Акторам доводиться йти не шляхом реалізму, а використовуючи психологічні,
згукові та моторні спостереження й наслідування, дати живу людину, і під
серпанком ери довести глядачеві ідеї. […] Такого роду завдання й трактовка ді-
йових осіб несе з собою особливий характер праці акторів, а власне: дошукування
музично-пластичної надбудови над реалістичним матеріалом гри» 915 .
Важко не помітити у цих словах хисткості позиції самого постановника, насамперед,
у методичному сенсі. Пізніше він визнає недостатньо обґрунтованою
й не досить чітко сформульованою власну позицію. Тож в роботі над «Седі» фахова
підготовка березільських акторів відігравала роль «стабілізатора» творчовиробничої
ситуації, здатної словесні «химери» окремих режисерських розмірковувань
перетворювати на чисте золото виразної театральності. Щодо рефлексій
реалізму, психологізму у березільському мистецтві, то вони чимдалі актуалізуватимуться.
Новий 1927 рік виявився для «Березоля» надміру напруженим через шість
прем’єр. Режисером першої («Пролог») та останньої («Жовтневий огляд») був
Л. Курбас. Авторами ще трьох робіт — березiльський молодняк київського призову:
Ф. Лопатинський «Сави Чалого» І. Карпенка-Карого, Б. Тягно «Король бавиться»
В. Гюго, Я. Бортник «Яблуневого полону» І. Дніпровського. Над оперетою
«Мікадо» А. Саллівана в переробці М. Йогансена, М. Хвильового та Остапа
Вишні розпочав роботу В. Інкiжинов (практично паралельно з Ф. Лопатинським).
Тим часом у театрі відновлювалися — «Шпана», «Джіммі Гiґґiнс», «За двома зайцями»,
трохи згодом — «Гайдамаки» та «Жакерія». Влітку в Одесі, поєднуючи
працю із відпочинком, Л. Курбас репетирував «Войцека» Г. Бюхнера у власному
перекладі. Він ще мав намір відновити «Золоте черево», але колосальна напруга
кінця сезону йому, врешті, завадила. Тоді ж М. Куліш приголомшив березільців
читанням щойно створеного «Народного Малахія». Передбачалася також
постановка його «Хулiя Хурини». У викладі Н. Кузякіної досить загадкова історія
із цією комедією в «Березолі» виглядає так: «“Хулiя Хурину” зняли з репертуару
до генеральної репетиції. Курбас ризикнув влаштувати перегляд для режисерів
харківських театрів, що i було поставлено йому на карб. Оскільки архіви
“Березоля” харківського періоду загинули, жодних матеріалів про цю виставу
розшукати не вдалося» 916 . Хоча, насправді, не всі матеріали харківського періоду
загинули, однак ніяких свідчень роботи над «Хулієм Хуриною» поки не знайдено,
тож брати до уваги доводиться лише зауваження Й. Гiрняка про заборону
й зняття з репертуару п’єс М. Кулiша, серед яких згадується і «Хулiй Хурина».
На загальному тлі безкінечних проблем і митарств «ювілейного року» вирізняється
історія постановки «Прологу» (прем’єра 20 січня 1927 р.) 917 — розшире-
911
Рулін П. Два вечори в «Березолі» […]. — С. 137.
912
Гудран Ж. [Ю. Смолич] «Седі» в «Березолі» […]. — С. 9.
913
Там само. — С. 8.
914
[Інкіжинов В.] До постановки «Седі» в «Березолі» […]. — С. 17.
915
Там само. — С. 16.
916
Кузякина Н. Становление украинской советской режиссуры […]. — С. 51.
917
Також про виставу див.: Єрмакова Н. «Березіль» у Харкові / Наталя Єрмакова
// Прос ценіум. — Л., 2005. — № 3. — С. 11–16.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
308
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
309