Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

У колі акторів-початківців особливий інтерес викликала імпровізація, увагу
до якої Л. Курбас прищеплював своїм учням ще в Молодому театрі. Втім, теоретично
визначити та обґрунтувати природу імпровізації Л. Курбас спробував дещо
пізніше і навіть створив «формулу», за якою «основні чинники імпровізації:
1) абсолютне регулювання та корегування того, що робиш; 2) постійне тривання
в тому, що буде, а не в тому, що є; 3) абсолютна ритмова напруженість» 570 . Щодо
останньої позиції, то варто нагадати: категорії «ритм» належала ключова роль
у Курбасівській концепції сценічного мистецтва і він ніколи не полишав її своєю
увагою.
Проблеми ритму завжди знаходилися в епіцентрі творчих зацікавлень засновника
березільської школи та його учнів. Недаремно саме цей феномен став
об’єктом спеціального дослідження, завершити яке йому, на жаль, не судилося.
В цілому він розглядав особистість актора крізь призму проблеми сценічних ритмів,
стверджуючи: «Актор — це людина, яка має здатність тривати в наміченому
уявою ритмі. У нього мусить бути почуття, що над ним панує сила, яка не дає йому
раніше чи пізніше зробити рух; змушує його робити те, що ритму цього образу
притаманне, зробити так, а не інакше. Ця сила — є процесом тривання в наміченому
ритмі. […] Актор мусить вміти відокремлюватись не тільки від власних ритмів,
а й від тих випадкових ритмів, що його під час роботи оточують. […] Перше
завдання актора — свою фактуру довести до ритмової незалежності, до вміння
діяти в якому забажається ритмі» 571 . З опануванням законів ритму, вмінням володіти
ними Л. Курбас пов’язував здатність митця до імпровізації. Врешті, актор,
на його переконання, може примусити глядача співпереживати сценічним подіям
у потрібних виставі ритмах.
Розмірковуючи над природою акторської творчості, Л. Курбас говорив, що
невправного виконавця «демаскує», головно, нерозуміння ним того, що саме він
робить із глядачем. У такому випадку актор надсаджується, натискає на всі клавіші
своїх емоцій, а результат лишається мізерним. Натиск, сильний акцент незрідка
зовсім не зачіпає глядача і, навпаки, «“незначний”, але виразний рух може
викликати безкінечно більше асоціацій» 572 . Те, що Л. Курбас пов’язував імпровізацію
зі сприйманням — не є випадковим. На це зорієнтований метод перетворення.
Вимога доцільності, фіксованості сценічної поведінки, чіткого усвідомлення
її впливу на аудиторію позитивно вплинула на розвиток інтелектуаль-
570
Протоколи Режисерського штабу [Машинопис] …
571
Практичні вправи на Режлабі [Машинопис] / записав Б. Балабан. — ІМФЕ НАН
України, Ф. 42, од. зб. 35.
572
[Курбас Л.] Лекції з «Практики сцени» [Машинопис] …
них засад акторської творчості. Але, твердив Л. Курбас, інтелектуальне не мусить
витісняти емоції з акторського арсеналу. Якось, відповідаючи на запитання
І. Мар’яненка про роль і місце інтуїції в процесі створення ролі (актор неправильно
зрозумів установку на доцільність, вмотивованість сценічної поведінки
як наполягання на переважанні догматичного раціоналізму в творчій роботі, що
змусило його полемічно «боронити» позиції інтуїції), Л. Курбас вказав на помилковість
такого припущення: «І. О. Мар’яненко боїться, що він звик виходити
з інтуїції, а ми начебто вимагаємо сухого розрахунку. Нічого подібного» 573 .
Л. Курбас, взагалі, заперечував «розмежування» чи «протиставлення» свідомого
та підсвідомого, раціонального та емоціонального. Ніякого домінування однієї
грані акторського «я» над іншими ми не декларуємо, інтуїції ніхто не відкидає
— стверджував він. Інша справа, яка роль їй призначалася в березільській
системі.
Л. Курбас, апелюючи до фаз поставання сценічного образу в процесі роботи
над роллю, закликав виконавців передбачати результати впливу на глядача
кожної творчої пропозиції: «Основна схема така: через інтенсивне видумування
у сценічний факт, образ, через поступове інтенсивне видумування, коли
ні на хвилину не випускати з уваги думку, яку слід передати, — в процесі такої
роботи матеріал, над яким працюєте, звільняється від непотрібного і переробляється
в найбільш гострі і виразні форми. Це і є мистецька робота» 574 .
Вважаючи інтуїцію річчю важливою, хоча і не головною, Л. Курбас тлумачив
момент інтуїтивної піднесеності як вияв напруження підсвідомого. Але це
для нього було бажаною передумовою творчого акту, а не самим творчим актом,
адже домінування інтуїтивного загрожує безконтрольною рефлексією, згубно
вп ливає на форму і зміст сценічної роботи.
Митець не протиставляв свідоме підсвідомому в акторському мистецтві, а шукав
засоби їхнього гармонійного поєднання. Запорукою майстерно зробленої
ролі для Л. Курбаса була точно знайдена пропорція раціонального та інтуїтивного:
«І. О. Мар’яненко каже, що він більше звик почувати, аніж бачити себе на сцені.
Це природно. Дійсно, якщо весь час лише бачити себе на сцені — то це найгірше,
що може бути. Найкращий засіб побачити себе на сцені — це притягти контролюючий
момент; дуже добре, коли хто виявив у собі таке вміння. Ідеалом є для
нас актор, який одночасно “перебуває” і на сцені, і за кулісами, і в залі І у всіх положеннях
акцент буде на третьому пункті — актор в цьому випадку завжди точно
уявляє, що саме він робить з глядачем» 575 .
573
Там само.
574
Там само.
575
Там само.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
208
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
209