Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

лося три варіанти оформлення, про які згадувала Н. Кузякіна 745 . В останньому
варіанті М. Симашкевич органічно поєднала важкі сіруваті драпрі по всьому
заднику сцени із легкою конструкцією — станками різної висоти, яким вона
надала «зовнішньої подібности до обстановки току: водовіз, який завжди
можна зустріти на колгоспному подвір’ї; колесо, що рухає якійсь механізований
пристрій або молотарку; граблі, дерев’яні вила, мішки з зерном, драбина
на другий поверх станків, кілька снопів і плетений тин. Таке сценічне оформлення
давало уявлення про місце дії, залишало місце для асоціяцій і не придавлювало
актора» 746 . Все це, словами П. Руліна, створювало «ілюзію робочого
процесу» 747 .
Ілюзорність середовища та дії, з нею пов’язаної, змінювала принципи сценічно
го існування акторів, які, здебільшого, адекватно реагували на таку трансформацію.
Л. Курбас саме о тій порі декларує перехід від «системи впливу» до
«системи вияву». П. Береза-Кудрицький виявився чутливим до змін художньої
стратегії, визнавши під час репетицій: «Однією з найголовніших помилок
попередньої роботи є те, що я, опрацьовуючи матеріал, хотів зробити театр
впливу» 748 .
В особистому щоденнику В. Василько за два тижні потому занотує: «Характерне
для нашої сьогоднішньої роботи те, що ми перейшли від театру впливу
(агіт, плакат) до театру вияву. Знов на сцені вийшла потреба уміти знайти найхарактерніше
(т. вияв) замість колишнього найбільш впливаючого (т. впливу).
Хоча всі ми курбасовці, а проте, і режисура (Кудрицький), і актори (Чистякові)
починають в праці над “Комуною в степах” частенько заглядати до теорії
Станіславського» 749 .
Протиставлення, яке міститься у тезі В. Василька, не є бездоганно коректним.
Уточнення мистецького курсу свідчило не про заперечення попереднього
досвіду, а про пошуки шляхів його оновлення. Значно ближчою до істини видається
позиція Н. Кузякіної, яка саме з приводу постановки «Комуни в степах»
зауважувала: «Новий драматург і нові п’єси поставили перед театром багато
завдань, — не на всі він міг відповісти відразу. Та саме на основі п’єс Куліша
усві домлюється керівником “Березоля” чимало істин і, насамперед, проблема
реалізму» 750 . Звичайно, точка зору дослідниці постає через майже 35 років після
745
Кузякіна Н. П’єси Миколи Куліша: Літературна і сценічна історія […]. — С. 100.
746
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 228–230.
747
Рулін П. Минулий сезон «Березоля» […]. — С. 70.
748
Протоколи Режисерського штабу [Машинопис] …
749
Василько В. Щоденник. Т. 7: 1925–1926 рр. [Рукопис] …
750
Кузякіна Н. П’єси Миколи Куліша: Літературна і сценічна історія […]. — С. 107.
тих подій і є виваженою оцінкою, а не відгуком на момент. Натомість в окресленні
мотивів постановника вона більш переконлива.
Щодо режисера, то він, хоча й прямолінійно, проте досить чітко визначав
свою позицію: «Раз ставимо акцент на побут, на виявлення типів і середовища,
то тут головним моментом є актор» 751 . Дійсно, у виставі глядачі побачили, як говорив
Л. Курбас, галерею історично, побутово, психологічно дос товірних, зрозумілих
їм сучасників. П. Рулін, виділяючи поміж них Луку А. Бучми та Голову комуни
С. Шагайди, зауважував: «Не звикли актори до такого реа льного оточення;
отже й надолужували вони це иноді зайвим гамором та метушнею» 752 . В цілому
ж, як згадував Й. Гірняк, «багато з них зуміли забриніти гармонійним звучанням
в ав торовій симфонії милозвучного слова» 753 . Не можна виключати, що
лексика, мовні обертони тексту М. Куліша відігравали помітну роль у зміні акторських
підходів до сценічних образів, спрямовуючи їх до розширення діапазону
стильових прийомів. Тож, критика не лишила поза увагою чималий гурт виконавців:
Й. Гірняка (Кощава), М. Крушельницького (Чухало), Р. Нещадименко
(Мотронька), Л. Гаккебуш та В. Чистякової (Химка), П. Масохи (Яша), інших молодих
акторів.
Радше за все, корекція мистецького курсу загострила протиріччя між усталеними
прийомами творення образів і новими творчими підходами. Втім, певна
асинхронність руху — річ цілком нормальна для творчого колективу, який складається
з індивідуальностей різного творчого потенціалу.
У другій половини 1925 року МОБ зазнає реорганізації. Необхідність змін
Л. Курбас пояснював так: «Широку громадську роботу на час лишаємо на боці
і звертаємо біль ше уваги на розробку теоретичних питань, пов’язаних з нашою
роботою, на поглиблення наших методів. Наша праця в Режштабі має стати набагато
інтенсивнішою» 754 . Мистецький поступ вимагав визначення пріоритетів,
тому слід було переглянути номенклатуру станцій і комісій, залишивши осередки,
необхідні для творчої праці Об’єднання. Л. Курбас конкретизував свою точку
зору, називаючи структурні підрозділи, потрібні для повноцінної діяльності:
«Станція НОП, станція драматургічна, статбюро, пресбюро, станція фі ксації
та систематизації досвіду, клуб-станція, станція сільтеатру, репертуарна станція,
станція мови і термінології. Цих дев’ять станцій, я думаю, повинні в цьому
році залишитися» 755 .
751
Протоколи Режисерського штабу [Машинопис] …
752
Рулін П. Минулий сезон «Березоля» […]. — С. 70.
753
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 230.
754
Протоколи Режисерського штабу [Машинопис] …
755
Там само.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
262
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
263