Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

арії безпосередньо після рундатів та кульбітів й щиро любила свого Василя» 705 .
Характер стосунків героїв режисер лишав без змін. Їх зазнала форма виразу.
«Антон (О. Івашутич) шукає свою кохану дівчину Орисю. А Орися в цей час стоїть
на руках вниз головою посередині сцени. Де ти, Орисю, моя рибчино? — співає
Антон. “Я тут, Антоне” — відповідає співом Орися (З. Пігулович). Так і відбувається
ця любовна сцена вниз головою, догори ногами» 706 .
Правдивість характеру була головною вимогою до створюваних образів, хоча
традиційні театральні амплуа персонажів змінилися на клоунські: «дві молоді пари
— Оришка, Горпина, Василь і Антін — виконували завдання партерних і трапеційних
акробатів. Писар і Ничипір скидалися на трапеційних т. зв. кльовнівпомагайлів»
707 . Виконавці прекрасно відчували цю специфіку: «актори у цьому
спектаклі були живими людьми, не втративши свого внутрішнього змісту, який їм
дав автор. Можливо, це поєднання: незвичні запропоновані обставини і соковитість
образ ів, що потрапляли у дотепні ситуації на сцені, надавало виставі життєрадісності
та надмір талановитості акторів і режисера. Ця вистава швидше звучала
протестом проти старої української театральної рутини» 708 .
Протест проти театральної рутини багато що пояснював у прийомах та підходах
постановника, втім, Ф. Лопатинський не збирався перекреслювати досвід національного
класичного театру як такого, про що, принаймні, свідчить музичний
аспект постановки. Винахідливе і дотепне рішення апелювало як до циркової,
так і до театральної традицій. «З лівого бо ку арени примістилася група “циркових
прислужників”, які одночасно творили обов’язкову циркову оркестру. Вони
грали на гребнях, укарінах, примітивних дудочках і різних дитячих калаталах.
Збережено музи ку й пісні Кропивницького, тільки оркестрування було змодифіковане
відповідно до згаданих інструментів. Усі пісні, дуети, сольові партії виконувалися
під супровід цієї оркестри» 709 . Те, що твір М. Кропивницького стає
об’єктом уваги режисера авангардного спрямування, здивування не викликало:
переосмислення культурної спадщини належало до фундаментальних принципів
театрів ліворадикального напрямку. Інша річ — конкретні форми таких апеляцій.
Л. Курбас часто звертався до відповідної теми у своїх виступах, формулюючи
березільський погляд на проблему художньої спадщини. Його позиція,
705
Пигулович З. Воспоминания об Александре Степановиче Курбасе. Становление театра
«Березіль» [Машинопис] …
706
Швачко О. Спогади про незабутнє [Машинопис] …
707
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 211.
708
Пигулович З. Воспоминания об Александре Степановиче Курбасе. Становление театра
«Березіль» [Машинопис] …
709
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 211.
найперше, полягала в запереченні великодержавної зверхності, яка роками насаджувалося
повсюдно. Не менш шкідливою лідер «Березоля» вважав діяльність
епігонів театру корифеїв: «Театр Саксаганського, Кропивницького — це театр
типів, рум’яний, з кров’ю і м’ясом, тому, що вони таких людей бачили, а це тільки
епігонський театр, де любовник грає як “любовник”, а дядько, як дядько, немає
побуту винайденого десь; не те, що робив Кропивницький — він брав з гущі
життя. А тут — просто за штампом. Тут чисто театральна умовність» 710 . Саме тому
заміна квазіумовності пересічного театру умовністю циркового видовища виглядала
у березільській виставі цілком виправданою: «cценічне рішення вистави
(цирковий план) і сама переробка п’єси тісно зрослися. Нема між ними жодної
розбіжності» 711 .
Спектакль Ф. Лопатинського переконливо доводив, що досвід попередників
багато важить для чільників авангардного українського театру — новації не знищували
драматичний шар сценічного твору, і п’єса М. Кропивницького не виглядала
заручником формального прийому. Театр цього разу знайшов гармонію між
сучасним і минулим, дивуючи здатністю їх оригінально й різноманітно комбінувати,
провокуючи несподівані взаємні рефлексії.
Загально визнаний високий рівень майстерності «корінних» березільців —
Й. Гір няка, З. Пігулович, С. Шагайди, щойно прибулого М. Крушельницького
(з «По шились у дурні» розпочав свою березільську кар’єру) — нарощувався наполегливим
тренажем, напруженим творчим тонусом. Виконавська культура
учнів Л. Курбаса стрімко розвивалася. Рівень техніки, чуття стилю, мистецький
універсалізм — характерні ознаку березільської школи — прогресували дуже
помітно, а вистава Ф. Лопатинського прекрасно це унаочнювала.
Поставлена Ф. Лопатинським у 1924 році комедія М. Кропивницького для
біль шості березільців назавжди лишилася річчю емблематичною. Так, приміром,
у творчій біографії Й. Гірняка вона посіла особливе місце, про що свідчать три
його власні режисерські звертання до п’єси у 1945, 1947 та 1950 роках, і щоразу
це були переробки у певному мистецькому плані: commedia dell’arte чи досить
химерної жанро вої еклектики, коли окремі акти пародіювали реалії життя
ук раїнців-емігрантів на американських ранчо, а решта сцен являла собою зразок
етнографічно-побутового театру. Все це видається цілком органічним для практики,
за виразом В. Ревуцького, нескореного березільця Й. Гірняка.
Взагалі березільське походження Ф. Лопатинського актуалізує його схильність
до міжвидових мистецьких запозич ень та їхніх трансформацій. Він ак тивно
710
[Курбас Л.] Лекції з «Практики сцени» [Машинопис] …
711
Токарь Х. «М. О. Березіль»: «Пошились у дурні!» / Х. Токарь // Пролетарская правда.
— К., 1924. — 11 нояб.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
252
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
253