Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

харківської публіки. Врешті, Ю. Шевельов виокремлює ще одну групу, яка активно
формувалася в зазначений період — «української модерної інтелігенції»,
чиї інтереси, власне, реалізував «Березіль». Він мав усі підстави стверджувати:
«Але був ще один тип березолефілів, тип урбаністичний, не урбанізований, урбаністичний
усією своєю біографією. Української крови, але з міським корінням i
при російській культурі. Тип, що не належав ні до хамуватих непманів, ні до ексчорноземельцiв,
i міг вирости в достеменне ядро української міської культури.
У пізніші роки він у це ядро не виріс, бо його викорчували, а екс-чорноземельцiв
або денаціоналізували, або екстериторiювали, або теж викорчували. Тип (чи радше
прошарок) був істотний, хоч майже незнаний історикам театру» 847 . (До цього
типу глядачів належав і сам автор наведених рядків).
Втім, у 1926 році кількісно переважала міщанська публіка — вкрай ображена,
що «Березіль» витіснив зі звичного приміщення російську трупу Синельникова.
Смаки та орієнтири цих «українських культурних недоростків», принагідно
до діяльності «Березоля», їдко охарактеризував В. Хмурий: «Театр з мовою,
якою культурна родина колишнього російського чинуші не може обійтися поміж
голярнею й церобкоопом. Театр, що на долю йому було смішити можновладного
русифікатора й розчулювати до сліз репрезентанта пасiчно-баштанницького
капіталізму. Цей театр згадав, що українські різьбарі колись стояли врівні з венеційськими,
i наважився сам порівнятися з театральною культурою свого часу».
За В. Хмурим, такому театру харківські міщани не пробачили, що він «взявся вивести
свою театральну культуру на світові шляхи» 848 .
На принциповому рівні, хоча й в інакшому ракурсі, проблему «Золотого черева»
розглядав М. Хвильовий, коли восени 1926 року, в двох числах «Нового
мистецтва» висловився з приводу виниклої ситуації, щоби «кинути погляд
на нашу театральну дійсність з того забутого пункту, з якого зникають дрібниці
i вирисовуються перспективи загального розвитку» 849 . Він оприлюднив у своїй
розвідці різні погляди на згадану театральну подію, прагнучи виявити весь
спектр закидів «Березолеві» з боку публіки та критики, і, врешті, запропонував
власну точку зору. Те, що для більшості було головним предметом обговорення
— «п’єса все таки напівбуржуазна, по-друге, якась анекдотична траґедія
i по-третє (що до постановки) — якийсь невдалий еклектизм», — його майже
не цікавило. М. Хвильовий переймається іншим, адже Л. Курбас зміг «положити
в основу будівництва своєї молодої культури не халтуру із сумнівною ідеоло-
847
Шерех Ю. Лесь Курбас і Харків […]. — С. 48.
848
Хмурий В. [В. Бутенко] Йосип Гірняк: етюд […]. — С. 15.
849
Хвильовий М. «Золоте черево», як вихід із репертуарного тупика: (Стенограма однієї
розмови) / Микола Хвильовий // Нове мистецтво. — Х., 1926. — № 28. — С. 3.
ґією, а Аристофанiв, Шекспiрiв, Мольєрiв ect.» 850 . Реакція харків’ян на «Золоте
черево», вважав М. Хвильовий, «свідчить про те, на якім низькім культурнім рівні
стоїмо ми, глядачі “сатани в бочці”» 851 . Переконаний, що єдино правильним
є рух національного театру до класики, він стверджував: «Погоджується з нами
театр “Березіль” чи ні — ми не знаємо. Стане він на цей шлях (чи може вже
й стоїть) — нам теж невідомо. Але що нам відомо i що ми ставимо в велику заслугу
цьому театрові так це те, що він перший із наших театрів свідомо підійшов
до будівництва нової культури. Він перший поставив питання про плановий підхід
до цієї відповідальної справи. Він не кинувся на дешовку, не пішов на вудочку
міщанства, для якого культурні проблеми завжди були порожнім звуком, не захотів
копіїшної слави, а уперто й систематично без відповідної підтримки з боку
театральної критики привчає нашого глядача свідомо підходити до культурної
проблеми, зрозуміти, в який відповідальний час ми живемо i яку велику вагу
положила історія на наші кволi плечі. Звичайно, така роля в наші скептичні дні
не дуже вдячна» 852 .
М. Хвильовий, не поминувши увагою ані «Макбета», ані «Гайдамаків», ані
«Джіммі Гiґґiнса», наголошував, що «Золоте черево» посіла поряд з ними законне
місце, «це — п’єса для часів непу» 853 . Саме в міщанстві видатний публіцист бачив
реальну загрозу для будівництва нової культури. Цікаво, що тоді ж Михайль
Семенко друкує в «Новому мистецтві» (1926, № 8) сатиричний вірш із промовистою
назвою «Всеукраїнське ПУЗО», що, здавалося, прямо апелював до березільського
«Золотого черева».
Однак харківську прем’єру «Березоля» критикували не лише з тих позицій,
які викликали осуд М. Хвильового, В. Хмурого чи Ю. Шевельова.
Так у статті М. Корлякова, написаній три роки потому і присвяченій вже
«Алло, на хвилі 477!», автор вказує ще на одну, як він уважав, причину «провалу»
харківського дебюту колективу. Йдеться про «спільну естетичну природу»
вистави Л. Курбаса та графіки Г. Ґросса 854 . Правомірність впливу німецького художника
на українського режисера сумнівів не викликає, так само, як констатація
впливу Г. Ґросса на В. Меллера. Врешті, видатний художник-графік, ставши,
завдяки Е. Піс катору, однією з найпомітніших фігур німецького театрального
850
Там само.
851
Там само. — С. 5.
852
Там само. — С. 4.
853
Там само.
854
Зауважмо, що у 1926 року накладом видавництва «ВАПЛІТЕ» було видано книгу
зі статтею Г. Гросса «Мистецтво в небезпеці», проілюстровану кільканадцятьма соціальними
карикатурами, та з ґрунтовною передмовою А. Лейтеса «Гросс як художник».
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
290
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
291