Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Оскільки вміння діяти на сцені відповідно до законів сприймання Л. Курбас
вважав проявом майстерності, то, відповідно, актор мусив бути свідомим того,
що у публіки чергуються моменти напруженої та послабленої уваги, і відчувати
це як ритм, котрий слід свідомо використовувати. Врахування цього моменту зумовлювало
цілеспрямований вплив на аудиторію.
Крім того, Л. Курбас озброїв своїх учнів методом перетворення — засобом
формування образної мови, шляхом транспортації життєвої реальності в сценічну.
Перші перетворення в його творчості, як відомо, з’явилися під час роботі над
«Шевченківською виставою». Цю категорію він визначав як загальне поняття, що
містить у собі вузьке його розуміння як технічного прийому, і широке — як засобу
художньої інтерпретації.
Ґенеза перетворення, за Л. Курбасом, сягає прийому відчуження. Посилаючись
на В. Шкловського та К. Ланге, він стверджував, що «здвиг у іншу площину уявлень
про сутність якоїсь речі (як це буває, скажімо, в байках) і зміна їх на інший
ряд уявлень, викликає процес асоціативних збурень» 576 , і в цьому, його словами,
центральному моменті виникає ефект відчуження — один зі «збудників» образного
перетворення.
Л. Курбас надавав величезного значення здатності мистецького твору включати
у глядача механізм асоціювання, стимулювати його уяву, фантазію. Він навіть
стверджував: «Мистецтво театральне є уміння через організацію певного матеріалу
і певний ряд умовних знаків викликати у глядача таку кількість психофізичних
процесів, і вужче сказати асоціацій, яка потрібна, щоб він не проходив
біля того, що йому показується на сцені, так байдуже як він біля того самого
у житті» 577 .
Перетворення — сценічні метафори, символи, образні алегорії — як вважав
Л. Курбас, постійно видозмінюються, приміром, ілюстративні перетворення з часом
поступаються перетворенням образним. Митець не вважав перетворення
прерогативою березільської школи. 1925 року він їх знаходив у роботах відомої
російської актриси О. Полевицької, поширюючи у такий спосіб дію цього естетичного
феномену за межі власного театру.
ДРУГИЙ СЕЗОН (1923–1924)
Другий сезон Об’єднання виявився щедрим на події. Відбулося шість прем’єр,
було відновлено «Гайдамаки». Л. Курбас показав три нові роботи («Джіммі
576
Протоколи Режисерського штабу [Машинопис] …
577
[Курбас Л.] Лекції з «Практики сцени» [Машинопис] …
Гіґґінс», «Макбет», «Протигази»), його учні — стільки ж. Це були перші березільські
режисерські дебюти: двома виставами заявив про себе Ф. Лопатинський
(«Нові йдуть», «Машиноборці»), однією — Г. Ігнатович («Людина-маса»). По закінченні
сезону березільці гастролювали у Харкові та Полтаві. Було започатковано
кілька нових структурних ланок.
«Нові йдуть» — перша й остання вистава Другої майстерні. «Джіммі Гіґґінсом»
стартувала Четверта майстерня, і всі подальші роботи колективу належали саме
до її репертуару.
В квітні 1924 року Л. Курбас оголосив про реорганізацію МОБу: Перша, Друга
та Четверта майстерні об’єдналися в одну — київську. Він це пояснював фінансовою
скрутою, звинувативши владу в байдужості до проблем організації, яка
не могла матеріально утримувати співробітників, попри їхню, як він стверджував,
«фанатичну відданість справі».
Втім, поза Києвом продовжували виникати нові березільські осередки: П’ята
майстерня — в Борисполі та Шоста — в Одесі.
Влітку, перед початком другого сезону в складі МОБу з’явилася Макетна майстерня,
очолювана В. Меллером, утворивши в такий спосіб першу в Україні сценографічну
школу.
Л. Курбас влітку 1924 року зняв в Одесі на ВУФКу два кінофільми за участі
своїх учнів.
З жовтня в МОБі почав виходити перший в Україні друкований орган театрального
закладу — часопис «Барикади театру».
Бурхливий другий сезон став для березільців часом активних експериментів
у формальній сфері, головно, в царині експресіонізму, інтерес до якого не вщухав.
7 листопада 1923 року, на відкритті другого сезону кияни побачили «Нові
йдуть» за Ю. Зозулею в постановці Ф. Лопатинського. Його три дебютні режисерські
роботи небезпідставно вважають чи не найрадикальнішими зразками
українського театрального авангарду. Цей, на думку багатьох сучасників, найулюбленіший
учень Л. Курбаса створив в українському ліворадикальному мистецтві
цікавий і промовистий прецедент виставами: «Нові йдуть» 578 за Ю. Зозулею,
«Машиноборці» Е. Толлера (6 січня 1924), «Пошились у дур ні» В. Ярошенка
за М. Кропивницьким (8 листопада 1924 — третій сезон). Стилістично відмінні,
вони виявили гаряче бажання постановника зруйнувати упереджене ставлення
до українського театру, створити його новий образ.
Одним із важливих естетичних орієнтирів була для Ф. Лопатинського театральна
продукція російського Пролеткульту, про що свідчать, власне, сама його
вистава та спогади З. Пігулович — дружини режисера. Своїм захоплення він
578
Інша назва — «Буревій».
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
210
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
211