Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Автор зауважує методи, що роблять можливим «побудуванням мізансцен і засобами
машинерії скоротити до мінімума перерви поміж окремими епізодами, що
розбивають напруження глядача і знецінюють саму суть монтування театральної
дії» 954 . Цей технологічний момент він розглядає як засіб стимулювання процесів
сприймання. Ф. Лопатинський все більше схилявся до створення такого типу сценічної
дії, який це уможливлює. У зміненій структурі дії акторський образ теж
мав би розвиватися більш послідовно, знаходячи підтримку в по-новому організованому
середовищі. Постановник спеціально зауважує зміну віх, протиставляючи
попередній та теперішній принцип формування дії: «Спонукувані цілою низкою
міркувань принципово-формального характеру, ми догола роздягли театр.
Це було необхідним засобом для виконання тих завдань, що стали перед театром
в часи військового комунізму. Воно дало важливі й глибокі наслідки так у відчуванні
режисурою сцени, як і в техніці акторської гри» 955 . Після цієї тези автору
нічого іншого не лишається, як визначити оцей новий стан, і він, не без застережень,
висуває доволі компромісний термін «умовний реалізм».
Ф. Лопатинський дещо заплутує справу, протиставляючи «умовно-ралістичний
план «Сави Чалого» тому, що називає «“неореалізмом” і тому подібними штуками,
що за ними часто-густо ховається самий безсоромний натуралізм» 956 .
Натомість стає зрозуміло, що режисер намагається відшукати «третій шлях» поміж
крайнощами «лівого» і «правого» театрів, між авангардом і традицією.
Очевидно, мав рацію Й. Гірняк, коли писав: «Прем’єра трагедії Карпенка-
Карого “Сава Чалий” відбулася у той час, коли серед громадянства і на шпальтах
преси велись дискусії на тему реставрації “Народного театру”, використовуючи
повернення з еміграції корифеїв того ж театру Миколи Карповича Садовського»
957 . На цьому тлі саме лише звернення «затятого авангардиста»
до твору І. Карпенка-Карого декому здавалося підозрілим, якщо не зухвалим,
з огляду на вчинену постановником перед тим радикальну переробку національної
класики («Пошились у дурні»). Для прибічників «лівого» театру пошуки
Ф. Лопатинським естетичної «золотої середини» теж видавалися не просто
компромісом, а невмотивованою спробою з подвійним дном і сумнівною перспективою.
Насправді березільського «Саву Чалого» слід було б із особливою ретельністю
розглянути у ширших контекстах, у відлунні різних мистецьких впливів.
Саме так зробив П. Рулін, засвідчуючи ґенезу, що сягає «Гайдамаків» Л. Курбаса:
954
Лопатинський Ф. «Сава Чалий» […]. — С. 15.
955
Там само.
956
Там само.
957
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 273.
«Поява гайдамаків, що прийшли покарати Саву, супроводиться віддаленим козачком,
утворює для Савиних переживань прегарне контрастове тло, нагадуючи
цим найкращі моменти застосування театральної музики в “Гайдамаках”» 958 . На
«родовий» зв’язок «Сави Чалого» та «Гайдамаків» вказував і композитор вистави
П. Козицький, наголошуючи на характері драматизму останньої дії, створеної
за законами контрасту: «Музична фактура цього акту була така: починалася вона
старовинною колисковою піснею, що кілька разів розпочиналася і тим самим
творила настрій сімейного затишку» 959 . Далі, за П. Козицьким, мало наростати
відчуття «тривоги і небезпеки, що зростали для Чалого і родили у глядача почуття
неминучої трагедії, нещастя. Драматизм цієї контрастовості досягає найвищої
кульмінації в сцені покарання Сави на смерть його товаришами по повстанню, під
час якої оркестра виконувала на “pianissimo” гопакову музику. Тут вжито знайомого
по “Гайдамаках” засобу протиставлення драматичній кульмінації танкового
мотиву і досягнуто тих самих наслідків» 960 .
Серед інших стилістичних домінант слід виокремити риси символістські, які
позначилися на образі Зосі (Н. Титаренко), що зауважив Ю. Смолич. Втім, його
вердикт був, радше, негативним: «Її “ірреальний”, декадентський малюнок ролі,
сам по собі не зле задуманий, випадав із загального стилю постановки, особливо
не пасуючи до постати Сави» 961 .
В цій виставі окремою проблемою є «родовід» центрального героя, який сягав
образів Едіпа, Гонти, Макбета — що своєю проблематикою, ідейними, духовними
масштабами створили плідний ґрунт для постановника та для виконавця
головної ролі — Л. Сердюка. Проте, естетичні орієнтири актора помітно відрізнялися
від мистецьких «символів віри» режисера, що не лишилося поза увагою
П. Руліна, який констатував чималий вплив героїко-романтичної стихії, яскраво
представленої у мистецтві корифеїв: «Великий монольоґ останньої дії розроблено
в актора Сердюка надзвичайно яскраво; його кидання по сцені, його напружений
розпач чудово створюють образ звіря, що потрапив у пастку; а саме подавання
монольоґу, що давно вже переживав глибоку кризу в театрі, може бути цікавим
зразком розв’язання цієї сценічної проблеми» 962 . Прихильним виявився критик
до акторської роботи І. Мар’яненка (Потоцький), О. Хвилі (Шмигельський)
та М. Крушельницього, який «побудував свою ролю на виразній, а втім дуже економній
міміці разом із влучно розробленою інтонацією незмінного — “слухаю
958
Рулін П. «Березіль» у Києві […]. — С. 143.
959
Козицький П. Музика в «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
960
Там само.
961
Гудран Ж. [Ю. Смолич] «Сава Чалий» в театрі «Березіль» […]. — С. 3.
962
Рулін П. «Березіль» у Києві […]. — С. 143.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
322
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
323