Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

ТРЕТІЙ СЕЗОН (1928–1929)
У листопаді 1928 року «Березіль» запропонував публіці «Змову Фієско в Генуї»
Ф. Шиллера 1109 (прем’єра 11 листопада 1928 р.), яка посіла особливе місце на його
афіші серед нечисленних постановок класичного репертуару. Тодішня критика
її родовід виводила з «Жакерії» та «Король бавиться», ігноруючи досвід будьякого
з «Макбетів» Л. Курбаса (1920 р. або 1924 р.), мабуть, не в останню чергу
через те, що другий з них — яскравий зразок авангардного мистецтва (наприкінці
1920-х років його називали «формалістичним вибриком»). Нещодавнє визначення
— революційна вистава — поступається місцем зневажливому: за розумілоснобістський
спектакль, відірваний від завдань сучасного мистецтва. Час беззастережного
схвалення діяльності «Березоля» в сенсі ідейному, а, почасти, естетичному
— минув.
Ситуацію загострював напружений пошук нового курсу, особливо — співпраця
з М. Кулішем. Усе частіше на шпальтах окремих видань здобутки театру представляють
у викривленому, спрощеному вигляді. Дехто з критиків бере під сумнів
художні ідеали театру, не криючись із негативним ставленням до тандему
Л. Курбас — М. Куліш. Частішають закиди в естетстві, формалізмі, що невдовзі стає
тенденцією, яку на диспуті 1929 року репрезентували вже непоодинокі виступи.
Втім, о тій порі не бракувало й інших — не спекулятивних — спроб з’ясувати
мету і мотивацію пошуків «Березоля». Приміром, для П. Руліна шиллерівська вистава
«цікава була самим підходом до клясичної речі» 1110 . Співставляючи «Король
бавиться» зі «Змовою Фієско», він зауважує: «З невеличкими лише змінами проти
ориґіналу; клясичний матеріял у цьому разі мав сам за себе промовляти, динамікою
постатів, збуджуючи в сучасного громадянства ту ж таки волю до активности» 1111 .
Висновки критика вказують на очевидні зміни мистецької політики «Березоля»,
на присутність у критичному цеху фахівців неупереджених та уважних до творчих
прагнень колективу. Наприкінці 1920-х років ще можна зустріти кваліфіковані
критичні судження, але невдовзі вони практично щезають.
Вибір п’єси Ф. Шиллера видається зовсім невипадковим з багатьох причин. У часи
«Кийдрамте», в білоцерківській студії місцева молодь після опрацювання уривків
із «Ромео і Джульєтти» та «Макбета» під наглядом Л. Курбаса, підго тувала
з режисером Я. Бортником «Змову Фієско в Генуї» (прем’єра — осінь 1921 року).
1109
Також про виставу див.: Єрмакова Н. «Змова Фієско в Генуї» Ф. Шиллера в театрі
«Березіль» / Наталія Єрмакова // Просценіум. — Л., 2008. — № 3. — С. 17–21.
1110
Рулін П. «Березіль» у Києві […]. — С. 142.
1111
Там само. — С. 142.
Звернення Л. Курбаса до п’єси Ф. Шиллера одразу після власних постановок
Шекспіра попри те, що цього разу часова відстань між другим варіантом
«Макбета» та постановкою «Змови» була значно більшою, ставить під сумніви
простий збіг обставин. Можливо, режисер відчував існування глибокого внутрішнього
зв’язку між обома творами, зважаючи на ідейний, тематичний перегук
між ними. Крім того, після відвідин Німеччини влітку 1927 року (незадовго до початку
роботи над трагедією Ф. Шиллера) Л. Курбас публічно згадував берлінські
вистави одного із лідерів напрямку — Л. Йеснера, який, здійснивши на початку
1920-х років серію шекспірівських вистав (із «Макбетом» включно), у другій
половині десятиліття звертається саме до «Змови Фієско в Генуї», поставивши
в центр сценічної оповіді «людину маніакально одержиму властолюбством, максималістом,
що затято рветься до здійснення своєї мети» 1112 .
Боротьба людини за право розпоряджатися долями інших людей, поза сумнівом,
хвилювала Л. Курбаса. До речі, єдиним закидом щодо вибору п’єси був
її, словами Й. Шевченка, «цезаризм», який звужував проблему тиранії до рівня
окремого випадку. Тим не менше, посилаючись на інших дописувачів, рецензент,
врешті, визнавав: Л. Курбас уникнув тематичного звуження й «осучаснив
цю трагедію владолюбства й честолюбства, що за оболонкою минулого театр
дав змогу побачити глядачеві й сьогодні повний глибокого значення зміст
трагедії» 1113 .
Роботу над виставою розпочав Я. Бортник (постановник білоцерківської вистави).
Невдовзі, очоливши театр «Веселий пролетар», він не зміг належним
чином працювати над твором Ф. Шиллера, відтак, згідно з афішею, керівник
«Березоля» «виправив та закінчив» роботу свого учня (оте «виправлення», радше,
було ґрунтовною переробкою). Насамперед, Л. Курбас створив власну редакцію
тексту. Аналізуючи його режисерський примірник, А. Горбенко звернув нашу
увагу на (озвучене самим постановником) намагання «не лише сконденсувати
дію, але й уникнути зайвої патетики й сентименту» 1114 . Тож йдеться про ревізію
пафосу, який Я. Бортник заклав у майбутній сценічний твір.
Л. Курбас розпочав із корегування мотивації подій, змін тематичних акцентів,
проте його втручання у текст було дуже делікатним. Він визнавав пріоритетність
авторського слова, на що вказують його слова, адресовані виконавцям:
«Доведемо мистецтво театру до такого рівня, щоб не лише п’єса Шиллера,
1112
История западноевропейского театра […]. — Т. 7. — С. 426.
1113
Шевченко Й. «Ножиці» в театрі: (До підсумків сезону) / Йона Шевченко // Кри тика.
— Х., 1929. — № 6. — С. 111.
1114
Горбенко А. Харківський театр імені Т. Г. Шевченка / А. Г. Горбенко. — К.: Мис тецтво,
1979. — С. 57.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
376
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
377