Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

перший раз — “Макбет” — з 5 репетицій”, той не пожаліє поту і однієї-двох безсонних
ночей для добра великої нашої справи. Закликаю до найбільшої енергії,
підйому, твердості. Всі за всіх! Всі за спектакль! Не ждіть, поки вам роботу дадуть
в руки. […] Робимо велике історичне діло для українського театру і культурне діло!
Всю свою душу і енергію киньте в вогонь творчої праці над “Макбетом”» 336 .
Полум’яні слова наснажували акторів, переважна частина яких мала за плечима
дорогоцінний досвід опрацювання іншого світового шедевру — трагедії Софокла.
Щоправда, цього разу на довготривалу підготовку розраховувати не випадало,
через що навіть сам режисер переймався сумнівами стосовно художньої вартості
власної роботи. Це питання і нині лишається відкритим. Утім, окремі прямі й опосередковані
свідчення дозволяють, зважаючи на контекстуальну природу режисерського
театру Л. Курбаса, зробити деякі висновки.
Почати з того, що програмно «Макбет» тяжів до «Едіпа-царя» та
«Гайдамаків», складаючи разом із ними триетапне явище (обмежене періодом
між 1917 та 1920 роками), коли Л. Курбас висунув нову для української сцени
концепцію людини 337 . В попередній період такий герой на українському кону
лише зрідка в принциповому сенсі залежав від політики, законів суспільного
устрою. Натомість, усіх трьох головних персонажів згадуваних вистав Л. Курбас
тлумачив як заручників волі й інтересів суспільства. Це створювало трагічну колізію,
прирікаючи героїв на протистояння з оточенням, що мало для них катастрофічні
наслідки. Крім того, акцентування концепції людини вказувало на помітне
зміцнення позицій режисерського театру– унаочнювався зв’язок між концепціями
особи та вистави.
Ще в «Едіпі-царі» Л. Курбас усіляко загострював драматичне протистояння
героя та маси, водночас витлумачуючи сценічну поведінку хору як віддзеркалення
внутрішньої боротьби героя. Композиційним центром вистави він зробив інтимний
світ фіванського царя, чия індивідуальна воля не здатна була протидіяти
«приписам» не лише долі — фатуму, але й очікуванням фіванського народу.
В «Гайдамаках» Гонта теж поставав ніби розірваним навпіл — його сумління, совість,
самоусвідомлення зазнавали тиску суспільних інтересів, спричиняючи моральну
та духовну деструкцію. Тому на вимогу оточення, він вчиняв жахливий
злочин проти людяності й власної душі.
Нарешті Макбет — ще один варіант особистості, чий внутрішній світ спотворений
культом сили й сваволі, вкоріненим у суспільну свідомість як «норма»
336
«Макбет» Шекспір, Київськ. драм. театр, Біла Церква, літо 1920 р. [Рукопис]. —
МТМК України, Ф. Р.: архів «Київ “Драматичний театр”», од. зб. 8544.
337
Більш докладно див.: Ермакова Н. Он должен был погибнуть / Наталья Ермакова
// Театральная жизнь. — М., 1993. — № 10. — С. 27.
життя. Саме це у виставі Л. Курбаса штовхало героя на безкарні злочини. Від сцени
до сцени, зазнаючи саморуйнації, він втрачав природне самобутнє «я» не лише
через власний егоїзм, а й через моральне здичавіння суспільства.
Програмний зміст центрального образу визначав і засоби його сценічного
розв’язання. В цьому сенсі впадає в око спільний підхід Л. Курбаса до кожної
з трьох вистав — єдність естетичного прийому найперше свідчила на користь
їхнього концептуального зближення. Взяти, приміром, молодотеатрівського
«Едіпа-царя», де відтворення внутрішньої боротьби героя покладалося,
крім усього, на хор, чия пластика, мовно-інтонаційні обертони позначали зрушення
в свідомості Едіпа. Десять слів поета, в свою чергу, відбивали внутрішні
боріння Гонти. В обох цих роботах побудова образу в, сказати б, прагматичнотехнологічному
сенсі, здійснювалася шляхом залучення цілого гурту виконавців,
а в сенсі формальному — через опосередкування внутрішніх процесів процесами
зовнішніми за «посередництва» різних осіб, а не однієї. Недаремно засоби
образного мовлення, до яких вдавався режисер, належали арсеналу умовного
театру, мали узагальнюючий характер і були контрапунктними для, голов ним
чином, психологічно достовірно окресленої постаті центрального персонажа,
а всі сукупно — вони утворювали образ Макбета. Цей принцип, започаткований
у Молодому театрі, Л. Курбас розвиватиме надалі й за три роки він (принцип) досягне
естетичної кульмінації в «Джіммі Гіґґінсі».
Тож, приступаючи 1920 року до постановки «Макбета», Л. Курбас розглядав
центрального персонажа як систему взаємних «рефлексій» виконавця ролі
Макбета та актрис, що грали відьом (В. Чистякова, Р. Нещадименко, В. Онацька),
і були, за його визначенням, «внутрішнім голосом» героя. «Шекспірівські відьми
— це посталі в людській подобі думки — нездоланні бажання, прагнення, що
несподівано заволодівають людиною. Бажання — нібито легкі й солодкі, а водночас,
— владні, загрозливі…» 338 — так, за згадкою В. Чистякової, Л. Курбас пояснював
їхню місію в розкритті характеру Макбета. Втім, семантика поведінки
трьох героїнь була ширшою.
Оскільки режисер вважав зло безособовим, то відьми, за його словами, «образна
персоніфікація зла, прагнення до влади через трупи людей і навіть близьких друзів.
Відьми — це втілення абстрактного поняття зла в людській подобі. Вони не можуть
у жодному випадку відповідати пересічним уявленням знаним із казок —
“страхітли вим”, носатим, сивокосим й беззубим бабусям» 339 . Відповідно до цих
наста нов ре жисер наголошував на їхньому, подиву гідному, протеїзмі. Вони були,
338
Чистякова В. Главы из воспоминаний / Валентина Чистякова; публикация Р. Черкашина
// Театр. — М., 1992. — № 4. — С. 80.
339
Там само.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
124
розділ другий КИЙДРАМТЕ
125