Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

її “побу товість”, її конкретність ще не впізнавалися. Звідси одмовлення від особис
того (від індивідуального голосу, від образу індивідууму) і переключен ня
ро боти ко лективу на мову “масових інтонацій”, одмовлення від мелодій і перехід
до ритму великих процесів, в яких губилося ліричне (такою була музика
до “Газу”, “Джіммі Гіґґінса”. Новим несподіваним війнуло од музики до цих
вистав, до досить добре знаної звичної музики ще додалися звуки від зображення
руху машин (“Машиноборці”, “Газ”), стрекіт друкарських машинок тощо.
[…] Коли шукати перших проявів урбаністичності, індустріальної музики
на Україні, — то безумовно розшуки приведуть до “Газу”, “Джіммі Гіґґінса”…
Найголовніше, що ця музика була органічно поєднана з цілою виставою. Вона
не була ілюстрацією, вона була звуковим компонентом єдиного сценічного образу.
Задум режисера знайшов у композитора відповідні фарби» 526 .
Найбільшу увагу привертає його міркування щодо взаємозумовленості всіх
засобів творення сценічного образу, коли музичне і пластичне, звукове та візуальне
постають у неподільній єдності. «Газ» це неспростовно доводив. Тут
Л. Курбасові пощастило реалізовувати програму синтетичної вистави з високим
рівнем осмислення й організації музичних, просторових планів сценічної дії.
Композитора «Газу» — А. Буцького — цікавив саме такий тип театру. На своїх
лекціях у Муздраміні він запроваджував оригінальні методичні прийоми, що
стимулювали синтезування візуальних і звукових образів. Під час лекцій він часто
пропонував студентам ілюструвати малюнками свої музичні імпровізації, себто
шукав органічної єдності й спонтанності зорового і звукового начал 527 . Тож
не дивно, що йому були близькими мистецькі пропозиції Л. Курбаса.
Погляди засновника «Березоля» на роль і місце музики в драматичній виставі
зазнавали змін і могли бути протилежними в різні періоди його творчого життя,
аж до того, що він міг розцінювати її як негативний фактор. Втім, на початку
1920-х років, працюючи над «Газом», він свідомо використовував закони побудови
музичного твору, про що згадував учасник вистави: «Дійові сцени із масою
людей звучали радше, як оркестр, що виконує симфонію, оскільки їх було
ніби зсунуто в інший шар сприйняття — ближчий до музичного» 528 . Згодом
Ф. Лопатинський, працюючи над «Машиноборцями» і перебуваючи під сильним
впливом «Газу», спробував застосувати схожі засоби відтворення колективних
реакцій. Йому пощастило створити «довершені масові сцени, яким надано ви-
526
Козицький П. Музика в «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
527
Савченко М. «Романтики» [Рукопис] / М. Савченко. — Зберігається у фондах
МТМК України, Ф. Р.: архів Савченко М., од. зб. 12572.
528
Пигулович З. Воспоминания об Александре Степановиче Курбасе. Становление театра
«Березіль» [Машинопис] …
разної і красивої скульптурності. Великої похвали заслуговує чітка багатоголоса
декламація» 529 .
Культивоване Л. Курбасом з початку 1920-х років використання музики у формуванні
образу вистави на довгий час визначало підходи до побудови сценічної
дії у багатьох представників березільської школи. Найбільш вражаючою у цьому
сенсі слід визнати постановку Ф. Лопатинським «Сави Чалого», здійснену разом
із композитором П. Козицьким. Останній відверто зазначав, що за зразок їм
обом слугували «Гайдамаки» Курбаса з музикою до них Р. Глієра, К. Стеценка,
Н. Прусліна, наголошуючи на тому, що робив це за вказівками режисера.
Особлива увага до музики у вихованні митців березільської школи позначилася
на діяльності режисерів, які згодом ефективно працювали не лише в драматичному
театрі. Л. Курбас переймався підготовкою творчих кадрів для українського
театру музичної комедії — в МОБі здійснювали музично потужні вистави,
що прокладали шляхи для поставання театру відповідного типу. Йдеться про
«Пошились у дурні» (Ф. Лопатинський), «Шпана» (Я. Бортник), «За двома зайцями»
(В. Василько). У Харкові Б. Балабан, В. Скляренко, Л. Дубовик теж стартували
як режисери постановкою музичного спектаклю-ревю «Алло, на хвилі 477!»
(1929) — першої в Україні вистави цього плану. Автор музики Ю. Мейтус оцінював
роботу режисерів-початківців як дуже винахідливу. Всі вони виявилися добре
підготовленими для роботи, яка потребувала високої музичної культури.
Цілком очевидно, що у своїй майбутній успішній кар’єрі оперного режисера
один із постановників березільського ревю В. Скляренко багато чим завдячував
режисерській школі Л. Курбаса. Створенням музичних вистав рясніють біографії
й інших колишніх режисерів-лаборантів. Взагалі, культивований у «Березолі»
тип режисерського театру передбачав постійний інтерес та увагу до музичної
культури як до важливого джерела режисерських ідей, прийомів, підходів.
* * *
На другому році існування МОБу його керівництвом був озвучений намір
сконцентрувати всі теоретичні студії в спеціальному центрі, що постав 9 грудня
1924 року як Станція фіксації та систематизації досвіду (СФІД). Про мету її діяльності
Я. Бортник сповістив читачів часопису «Життя й революція», наголосивши
— ця робота розрахована на тривалий час і передбачає трансформацію
всього досвіду МОБу «в певну науково розроблену систему» 530 .
529
А. Г. Гастроли мастерской «Березиль»: «Машиноборцы» Толлера / А. Г. // Харьковский
проллетарий. — Х., 1924. — 22 мая.
530
Я. Б. [Я. Бортник] До прийдешнього сезону мистецького об’єднання «Березіль»
/ Я. Б. // Життя й революція. — Х., 1925. — № 8. — С. 75.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
190
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
191