Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

по чуван ня пройнятих трагедією душ царя Едипа й инших головних персо нажів
п’єси. Ритмичним речітативом хтось один з хору передає жах царя Едипа перед
неминучим, чи якесь інше почування, потім в тон підхоплює речитатив двоє, четверо,
нарешті, одна половина хору і весь хор» 204 .
На тому, що хор міг асоціюватися з внутрішнім станом інших персонажів, наголошувала
тодішня студійка Молодого театру П. Самійленко: «Під час страшних
віщувань сліпого Терезія (С. Семдор — Н. Є.) (він провістив, що злочин батьковбивства
вчинив сам Едіп) хор стогне і завмирає, втупивши очі в землю. […]
Він оживе, ніби прокинеться від страшного кошмару тільки тоді, коли розлючений
і збентежений Едіп піде до себе в палац» 205 . Подібним чином хор реагував
і на темпераментну оповідь Пастуха (Г. Юра), коли той «тремтячим голосом […]
сповіщав про трагічну подію. На його слова: “…і ткнув собі в обидва ока!” — хор,
зойкнувши, зі стогоном хилився, мов очерет од вітру, з боку на бік…» 206 .
Послідовне збільшення діапазону реакцій хору, ускладнення структури його
функцій змушує ставити питання про особливу естетичну природу цього явища.
З іншого боку, таке позиціювання хору радикально вплинула на формування
комплексу «трагічної провини» головного героя. Хай там як, проте, в цій роботі
складалася принципово нова для української сцени диспозиція героя (Едіп)
і маси (хору). В «Едіпі-цареві» закладається своєрідна матриця нових підходів
до конфлікту людини із соціумом. У подальшому вона стане однією з прикметних
ознак Театру Л. Курбаса.
Вже у першій спробі, в трагедії Софокла, стосунки обох сторін розвивалися
від сцени до сцени, дедалі більше ускладнюючись. Режисер не обмежив себе
лише декларуванням нового підходу, а спробував розгорнути його в мізансценічному
малюнку. Змучені люди, які на початку вистави заповнювали порожню
сцену, виявляли своє горе «різко-дісонуючими звуками, які в цілому набирають
характеру бурь» 207 — це був голос стражденного фіванського демосу. Поява
Едіпа, чия «царствена постать у довгій туніці, з вінцем на чолі приковувала до себе
увагу. Низький оксамитовий голос, чиста літературна мова […] лилася м’яко
і спокійно» 208 , — долали хаос емоційних реакцій натовпу. Будова сцени створювала
враження хвиль, які накочуються на берег, а за мить меланхолійно тануть.
Збудження хору гамувалося голосом Едіпа, його заспокійливими інтонаціями.
Внутрішня впевненість царя змушувала натовп коритися його духовній си-
204
Савченко Я. Відкриття Молодого Театру. Царь Едип […].
205
Самійленко П. Незабутні дні горінь […]. — С. 46.
206
Нятко П. Сторінки мого життя […]. — С. 19.
207
Савченко Я. Відкриття Молодого Театру. Царь Едип […].
208
Нятко П. Сторінки мого життя […]. — С. 19.
лі. Приплив змінювався відпливом. «Після монолога Едіп йде у глибину сцени.
А за ним — хор легкокрилих дівчат. Тепер це його думи, ще не займані досі гіркотою
зла» 209 . Тільки-но він полишав майдан перед палацом, як хором опановував
неспокій. «Дівчата розсипались по сцені, наче в бентежному клекоті шукань перед
неминучою грозою. […] Приєднуються і приєднуються голоси, переконуючи
всіх богів, які живуть з ними, в їх болях і радощах. Хор стає півколом… І довго ще
в благаннях до богів несеться біль-зойк з пораненої душі громади» 210 .
У трагедії Софокла однією з центральних є тема сліпоти: сліпим від початку
був віщун Терезій, засліплює себе у фіналі Едіп. Для Курбаса-актора цей мотив
важив багато. Вочевидь він його ретельно розробляв — адже саме духовна засліпленість
героя призвела до жахливої катастрофи. Опрацьовуючи саме цю лінію,
Л. Курбас здіймався на найвищий щабель виконавської майстерності. Все,
що стосувалося теми сліпоти, набувало першорядного значення і для Курбасарежисера
— мізансценічно він намагався її максимально наголосити. Так, перед
появою на кону віщуна, він посуває натовп на авансцену, щоби в момент, коли
хор починає підозрювати свого царя в дворушництві, публіка мала змогу роздивитися
обличчя народу-страдника, сказати б, на крупному плані.
…Фіванці глибоко страждають від сумнівів, істина їм не відкривається, попри
всі молитви і благання. Вони опиняються на краю сцени, як на краю душевної
прірви. Внутрішнє сум’яття робить рухи людей екстатичними, наче в трансі.
«Простягнуті наперед руки. Заплющені очі, мов сліпі, дивляться і не бачать.
Хор погойдується в ритмі віршів, ніби вагаючись прийти до якогось висновку» 211 .
Духовна сліпота, так само як сліпота фізична, тут поставала головною причиною
страждань не однієї лише конкретної особи, а всього роду людського. Довкола
саме цієї програмної ідеї Л. Курбас будував виставу.
Це також стосується особи Едіпа. Трагедію його самопізнання Курбас-актор
переживав, ні на хвилину не припиняючи пошуку причин лиха, що спіткало фіванців.
Спочатку він шукав їх в інших людях. Звинувачення, кинуті Терезію (С. Семдор)
та Креону (В. Леонтович), здавалися надто темпераментно проголошеними та їдкими.
Лише згодом, коли здогад про справжню причину народного горя починав
ятрити його душу, Едіп Л. Курбаса втрачав над собою владу. Від цього моменту,
як згадував свідок, відбувався психологічний злам: «Внутрішній світ Едіпа,
шкала довідувань, вирішень і глибоких думок була на повну силу насичена емоціями,
які під кінець набули звучання трагічних потрясінь, душевних тортур» 212 .
209
Самійленко П. Незабутні дні горінь […]. — С. 45.
210
Там само. — С. 45–46.
211
Там само. — С. 46.
212
Василько В. Театру віддане життя […]. — С. 133.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
72
розділ перший МОЛОДИЙ ТЕАТР
73