Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

сценічного шедевру: «Дві теми “Народного Малахія” звучали у виставі як одверто
політичні, вагомі і дражливі для кожного сучасника — тема України і проблема
людяності за соціалізму. Режисер тут був однодумцем драматурга, і разом вони
піднімали громаддя п’єси на найбільшу суспільну височінь» 1089 . Важко із цим
не погодитися.
Тож, національна проблема у виставі поставала саме у зазначеній ієрархічній
послідовності, резонуючи в усій барвистій матерії спектаклю, позначаючи
і вічне і актуальне. Контрапунктно й конструктивно ця проблема реалізувалася
абсолютно послідовно, сюжетно «закільцьовуючись» першою і останньою
діями.
Робота «Березоля» сміливо синтезувала позачасово-міфологічні та локальнолубкові
образи. Сценічна «матерія» «Малахія» могла набувати ознак і піднесеносакральних,
і умовно-фантастичних, і психологічно-побутових, зрештою — будьяких.
У цьому сенсі особлива роль покладалася на останню дію — сцену у борделі
–противагу більшості образно-тематичних шарів вистави.
Насамперед йдеться про її візуальну опозиційність урбанізму попередніх
дій. М’які кубельця борделю («кілька затулених завісками кабінок, немов стійла
для тварин, жалюгідний стільчик з наїдками і напоями — уламок “шикарного
життя”» 1090 ) були ляпасом бадьорій оптимістичності конструктивізму. Водночас,
це середовище активно сперечалося з приватною оселею Стаканчиків, хоча обидва
виявляли міщанську природу вируючих там енергій. Провінційне життя
на Міщанській вулиці № 37 аж кричало барвами національної палітри, пародійно
осмисленої, але незаперечно людяної, радісної. Пересічний хатній інтер’єр
ніби підносився бароковою щедрістю живописного тла української народної
картинки, складав із нею органічну єдність — вона, хоча й не вишукана, радувала
око чистотою і наївністю. Більше того, умовність олеографії та умовність
авангардно-схематизованих сонця й соняхів змістом і характером сценічної дії
зливалися у єдине ціле, як речі взаємозалежні та взаємопідпорядковані. Все це
була Україна.
У веселому ж домі панувала позанаціональність. Тут не лишалося місця навіть
для натяку на візуальну перспективу, присутню у першій дії. Заклад мадам
Аполінари (І. Стешенко) унеможливлював зоровий прорив у світ за стінами приміщення,
тим паче у світ веселий і чистий. Погляд глядача, спотикаючись об жалюгідні
кабіни для «парування», заплутувався у прибитих пилом портьєрах, згасав.
На початку останнього епізоду автори пропонували публіці деякі сценічні ситуації,
схожі на ті, що траплялися на початку вистави вистави. Знову юрмилася
1089
Кузякіна Н. П’єси Миколи Куліша: Літературна і сценічна історія […]. — С. 201.
1090
Бобошко Ю. Режисер Лесь Курбас […]. — С. 137.
на кону галаслива компанія різномастого люду, але вже позбавленого національних
прикмет, щедро представлених у сценах містечка Вчорашнього. У борделі вони
остаточно зникали. Їх витісняли дві тематичні лінії, перспективою розвитку
яких національне, взагалі, нівелювалося.
Першу лінію позначав нав’язливо цитований одним із клієнтів вірш С. Єсеніна
«Не жалею, не зову, не плачу». Його щоразу переривали репліки гастрономічногалантерейного
ґатунку, обертаючи поетичний твір на пародію. Це приклад парадоксального
паралелізму з монологом М. Крушельницького в першій дії, коли
герой сам переривав власну патетичну промову репліками про сорочку та підштаники.
Тоді комедійний пафос хоча й не підносив героя, але, принаймні, виділяв
його з оточення. У борделі розтинання поетичного тексту всіх рівняло і принижувало.
Потрапивши до системи «дівчата, клієнти, напої та наїдки», вірш
втрачав свій поетичний зміст і ставав атрибутом знецінено-міщанського, безнаціонального
й безособового життя. Автори посилювали цю лінію, додаючи до спотвореного
вірша Єсеніна жалісну пісню повії «Потеряла я колечко» — характерний
зразок суржику. Ця друга тема, на відміну від першої — радше саркастичної
— звучала трагедійно, попри мовну спотвореність, а можливо, й завдяки їй.
Трагісатиричний струмінь фокусував у суржику мотив національного самоприниження,
був виразом духовного занепаду суспільства. Національна стихія у виставі
немовби вироджувалася у безнаціональну спустошеність.
Зв’язок цього епізоду з першою дією тримався на «вольтовій дузі» протиставлення
не лише перших реплік п’єси — ритуального плачу Стаканчихи бурмотінню
Агапії над вмерлою Любиною, але й журливому «Колечку». Саме «Колечко»
музично передувало останнім звукам вистави, згідно з М. Кулішем, — гунявому
співу дудки. У Л. Курбаса голуба симфонія людського оновлення обривалася
не лише звуками цієї дудки, але й співом «Колечка».
Звертає на себе увагу такий момент: літературний образ ночі та місяця, що
постають на останній сторінці п’єси, складають виразну й промовисту систему
із декорацією першої дії березільської вистави, власне з таким її важливим елементом
як сонце, що віддзеркалювалося у соняхах і годиннику. Сонце у першій
дії вистави не просто візуально домінувало, але й множилося, розсипаючи свої
подоби по всьому Божому світу. Його форми і знакову природу постановники
підсилено акцентували. У фіналі герой скаржився на місяць, який «мочиться
у море». Наруга над святинею (морем), яка була для Малахія знаком-замінником
його ідеї, констатація приниження того, що він проповідував, засвідчила визнання
героєм своєї поразки. У такий спосіб художник і режисер добудовували драматургічний
образ сценічним. Так вони створювали у виставі ще одну вкрай важливу
систему — космогонічну.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
368
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
369