Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

піруети» 368 . На принциповій важливості саме цієї сфери діяльності наголошував
Й. Гірняк — один із найбільш пластично виразних і фізично розвинених березільських
акторів: «Хореографії Лесь Курбас приділяв велику вагу не тільки
у поставах “Березоля”, але й всьому методу акторського виховання, як одному
із засобів мистецького вияву. Всі роди гімнастики і спорту та танку були одними
із головних предметів березільської школи. Гнучкість тіла актора “Березоля”
була запорукою чіткого і виразного зовнішнього вияву психологічного стану
людини. Вистави Леся Курбаса (як й інших режисерів того театру) були характеристичні
своїм музичним супроводом, що в свою чергу вимагало відповідного
елементу хореографії. […] За 12 років існування “Березоля” під керівництвом
Леся Курбаса, хореографічною частиною театру завідували такі балетмейстери:
від 1922–1926 року Надія Шуварська. Від 1927–1929 Анна Купферова (спеціяльно
заангажована балерина із Праги) і з 1930–1934 р. Євгеній Вігільов» 369 . Поруч
з Хореографічною комісією працювали різні гурти, які переслідували схожі цілі.
Так, приміром, заняттями з акробатики керували Ф. Лопатинський та І. Авдієва.
Відвідування було обов’язковим, і березільці не шкодували часу та сил, опановуючи
арсенал із кульбітів, рундат, фордешпругів, про що В. Василько писав
у щоденнику: «Мар’яненко, що пробув тридцять з лишком літ на сцені, тепер,
як відсталий учень, проходить з тов. Нятко екзерсиси по пластиці і робить це без
жодних амбіцій, солідно й уважно. Бідні малороси, для них це непереборимий
факт!!! Бо, коли Курбас “божевільний”, то Мар’яненко солідний високоавторитетний
актор і репліки покрити нема чим. […] Історичний день тим, що сьогодні
Мар’яненко зробив перший кульбіт вперед. Каргальський теж. Характерно, що
обидва забились. Каргальський злякався і не захотів більш, а Мар’яненко зробив
удруге і зробив уже значно краще» 370 .
З неменшою увагою Л. Курбас ставився до мистецтва виголошеного слова,
яке називав «центральною справою культури» 371 . Його особлива прискіпливість
пояснювалася переконанням, що «театр мусить бути центром, де виробляється
жива мова, зразкова, чиста мова: театр культивує таку мову. Культура
мови поруч з культурою жесту мусить стати в центрі нашої роботи» 372 .
Але чи відповідала такій настанові тодішня мовна ситуація в українському театрі?
Л. Курбас не мав щодо цього жодних ілюзій: «Немає у нас культури сценічної
мови, яка максимально доцільна для передачі мислі, чи навіть емоції, ми ще
не вміємо максимально доцільно будувати інтонації і ритм мови, не вміємо передихнути,
де треба, зробити паузу, підняти чи опустити тон, оперувати ним» 373 .
На думку Л. Курбаса, проблема виголошеного слова відбивала стан виконавської
культури в цілому, спонукаючи його наголосити: «Робота над словом спрямовує
мислення актора на форму, на засіб, а без підбору засобів немає митця. […]
Слово мусить бути доцільним, тут має значення тембр, висота, сила, щоби слово
дійшло в своєму завданні… Треба виховати і до виховати звичку — не вміти сказати
безформенне слово, берегтися звички малювати голосом» 374 . Поліпшення
мовної культури покладалося на спеціальну комісію в складі І. Мар’яненка,
П. Берези-Кудрицького, Л. Гаккебуш, Л. Сер дюка.
Крім того, аби поліпшити стан справ у сценічному мовленні березільці звернулися
по допомогу до професора Й. Куніна, про якого Ю. Фоміна писала, що
він створив «власну систему постановки голосу драматичного актора, використавши
деякі секрети старовинного культового єврейського співу» 375 . Методика
Й. Куніна називалася «система сфер» й у викладі І. Авдієвої, виглядала наступним
чином: «Голос треба було вміти посилати у сім сфер (центрів) тіла, що надавало
йому певної характеристики. Голос, що посилався в лоб, давав “мозкову інтонацію”;
це перша сфера. Друга — в ніс: нудьга, сплін, роздратування. Третя —
в горло: лірика, воркування, наївні сть. Четверта — в бронхи: захоплений романтизм.
П’ята — в легені й серце: бадьорий, щиросердний, стверджуючий, відвертий
оптимізм. Шоста — у діафрагму; це голос обурення, страждання тривоги. І,
нарешті, — сьома сфера, коли голос треба було посилати в самий низ жи вота:
трагічне звучання пристрасті, зненависті, гніву, нестерпного болю» 376 .
Л. Курбас ставився до системи Й. Куніна дещо скептично, закидаючи їй
брак наукової аргументації: «Коли б це була гіпотеза, її б ще можна прийняти
368
Авдієва І. Воспоминания [Машинопис] / І. Авдієва. — МТМК України, Ф. Р.: архів
Курбаса Л. С., од. зб. 9964.
369
Гірняк Й. Вибрані листи / Йосип Гірняк; публікація М. Ревакович // Світо-вид. —
К.; Нью-Йорк, 1995. — № 4. — С. 56–57.
370
Василько В. Щоденник. Т. 5: 1923–1924 рр. [Рукопис] / Василько В. С. — МТМК України,
Ф. Р.: архів В. С. Василька, од. зб. 10374.
371
Зібрання колективу в справі лабораторії слова [Машинопис]. — ІМФЕ НАН України,
Ф. 42, од. зб. 29.
372
[Курбас Л.] Лекції з «Практики сцени» [Машинопис] …
373
Зібрання колективу в справі лабораторії слова [Машинопис]. — ІМФЕ НАН України,
Ф. 42, од. зб. 29.
374
Там само.
375
Фомина Ю. Мемуары / Юлия Фомина // Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні
спогади-роздуми / Роман Черкашин, Юлія Фоміна; упоряд. та прим. В. Собіянського; передмова
Н. Єрмакової. — [Х.]: «Акта», 2008. — С. 271.
376
Авдієва І. Про найкращу людину, яку я знала в юнацькі роки / Ірина Авдієва // Лесь
Курбас: Спогади сучасників […]. — С. 149–150.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
138
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
139