Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Відповідно до березільської традиції репертуар Шостої майстерні спочатку
наслідував київський, хоча, не надто підготовлені одеські ентузіасти навряд чи
могли належним чином із ним впоратися. Після року роботи з трьох прем’єр київського
репертуару в Шостій майстерні лишився тільки «Джіммі Гіґґінс», решту
складали оригінальні постановки. У своєму «ембріональному» вигляді всі вони
з’явилися ще у Києві, адже режисери-лаборанти працювали над ними як над навчальними
проектами. Йдеться про «Царів» за Т. Шевченком та «Чудотворців»
за «Героєм» Дж. М. Сінга. Останнім твором у режисурі С. Бондарчука Шоста
майстерня і відкрилася.
Події п’єси ірландського драматурга постановник переніс в українське село,
наситивши її алюзіями з сучасного українського життя. Сатиричне вістря
С. Бондарчук спрямував на релігію та церкву, що вважав принциповим моментом
і, навіть, публічно закликав відвойовувати глядача у церкви, створивши для
цього спеціальний інститут інструкторів: «Коли б зараз ми мали можливість такий
театрально-інструкторський інститут комедіан тів від цивільного видовища
(що прийнято звати мистецтвом) протис тавити інституту комедіантів від релігійних
культів — то питання побуту і антирелігійне у великій мірі наблизилися б
до свого розрішення» 689 . За березільською традицією після вистави відбувало ся
її обговорення із залученням публіки, яку перед тим, як правило, анкетували.
«Чудотворці» мали успіх, спонукуючи одеських березільців не баритися з новою
роботою.
Щодо «Джіммі Гіґґінса» у режисурі всіх трьох керівників Шостої майстерні,
то Л. Курбас познайомився з цим твором у репетиційний період, і, за словами
колишньої студійки І. Базилевич, які наводить В. Голота, похвалив виконавця
головної ролі М. Жаданівського, якого Л. Курбас навіть запросив на роботу
до Києва 690 .
Весною 1925 року Шоста майстерня перестала існувати. В Одесі відкрили
державний український театр, у зв’язку із чим постало питання про його трупу.
На той момент у місті працювали два українських театральних колективи,
так званого, революційного спрямування: березільський осередок і, пересувний
робітничо-селянський театр, побазований на гурті акторів-франківців.
Виникла ідея залучити їх до створення державного театру, що знайшло підтримку
Л. Курбаса: «“Березіль” репрезентований в Одесі добре. Позиції, нами здобуті,
можуть не ослабнути, а, навпаки, зміцнити… Ми не зрікаєм ося від боротьби,
ми будемо продовжувати роботу, щоби революціонувати театр, щоби підня-
ти ступінь його культури» 691 . Згодом у складі щойно посталого театру працюватиме
чимало не лише колишніх березільців, але й молодотеатрівців, впливаючи
на мистецьке спрямування першого державного українського стаціонарного театру
в Одесі.
В другому сезоні березільці реалізували одну з програмних настанов: видавати
власний друкований орган, який мав виходити що два тижні. Втім, пощастило
зробити лише три випуски «Барикад театру» півторатисячним накладом:
1 листопада 1923 року — № 1, у грудні того ж року — № 2–3, у січні 1924 року —
№ 4–5. Припинення діяльності часопису, радше за все, відбулося через брак коштів
і надто великий клопіт, яким є видавни ча діяльність.
Вивчення спрямування «Барикад театру» потребує спеціальних зусиль, тут
лише зазначимо: часопис — характерний зразок авангардного періодичного видання
— активного, гострого, наступального. Він складався із різноманітних
(у тому числі постій них) рубрик: редакційної, проблемних статей, хронікальних
матеріалів, листування з читачами, різноманітних інформаційних повідомлень.
На сторінках часопису можна було познайомитися з життям Об’єднання, мистецькими
процесами в Україні, Ро сії, зарубіжних країнах, анонсами вистав
МОБу, кінопродукцією (інколи з викладом лібрето кінофільмів). До уваги редакції
потрапляло і культурне минуле. Візуальні матеріали знайомили читачів
зі сценами з вистав МОБу, інших мистецьких колективів. На шпальтах «Барикад
театру» можна було побачити макети нових вистав, ескізи костюмів, фотографії
березільців, інших митців. Завершував кожний ви пуск бібліографічний розділ,
знайомлячи читачів із книжковими новинками, програмами вистав МОБу,
часто — їхнім лібрето. Авторами більшості матеріалів були березільці.
Л. Курбас у «Барикадах театру» виступив із програмними статтями «Психологізм
на сцені» та «Естетство». Перша — різка за тоном і категорична за змістом
— апелювала до проблеми, позначеної у назві й актуальної для мистецького
осередку авангардного спрямування. Запропоноване у ній визначення «психологізму»
видається не досить переконливим. Не пошкодувавши для нього
сарказму, автор апелює до аргументів, від яких відгонить вульгарним соціологізмом:
«Психологія появляється там, де втрачена абсолютна ідея в громаді
і де починається росклад без керми, появляється як одна із стадій роскладу
мистецтва. Натуралізм його отправна точка. Росклад буржуазного суспільства,
його підстава» 692 . Натомість кваліфікація натуралізму — цілком слушна,
хоча й надто звужена: «Сценічна форма в натуралістичному театрі тягнулася
689
Бондарчук С. Театр як організатор побуту / С. Бондарчук // Силуэты. — О., 1924. —
№ 1. — С. 5.
690
Голота В. Одеська філія «Березоля» […]. — С. 78.
691
[Курбас Л.] Лекції з «Практики сцени» [Машинопис] …
692
Курбас Л. Психологізм на сцені: (Конспект лекції для неофітів) / Лесь Курбас // Барикади
театру. — К., 1923. — № 2/3. — С. 5.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
246
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
247