Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

демонстрантів у «Пролозі». Необхідно було посприяти молодій людині відчути
важливість його роботи для долі всієї вистави, коли відповідальність за художній
результат поділяється між усіма творцями.
Третій рік мав інтенсифікувати здатність актора відчувати специфіку середовища
через певний сценічний акт. Етюди у цій фазі навчання будувалися на партнерстві
акторів одного з одним і з простором, який, у свою чергу, потребував
опанування й трансформації. «Дальший учбовий етап мав умовну назву “просторовий
план”. Завдання ми виконували по двоє — чоловік і жінка, причому один
з двох (по черзі) мав бути сценаристом і режисером. Короткий сценарій будували
окремими кадрами — скульптурними групами, ніби поволі рухали кіноплівку» 1161 .
Подібні приклади педагогічної практики (особливо харківської доби) є рідкісними.
Їхнє значення важко переоцінити, головним чином, через брак документальних
свідчень. Будь-які згадки про методичні прийоми, до яких Л. Курбас
звертався, вказують на конкретні параметри створеної ним школи. Іншим важливим
моментом цього процесу було продовження студій у теоретичній сфері.
Ставлячи собі за мету розробку основ системи режисури, він водночас виховував
таку потребу у своїх учнів-режисерів, розглядаючи це як певний педагогічний
прийом.
У другій половині 1920-х років митець продовжує досліджувати ритм в сценічному
мистецтві, перевіряючи результати теоретичного пошуку на заняттях з акторської
майстерності, в тому числі й безпосередньо в студії театру. На третьому
курсі цей аспект визначає довершення процесу формування мистецької індивідуальності
актора. Володіння сценічними ритмами, однаково важливе і для актора,
і для режисера, стає методологічною підставою для об’єднання їхніх зусиль
на останньому етапі навчання. Саме тоді проблема сценічного конфлікту конкретизується
в специфічних формах партнерства актора з простором. Вправи
з «просторовим планом» невідворотно спрямовують виконавця до «режисури
власної ролі». В праці над пластичними «кадрами» «конфлікт виявлявся в скульптурному
взаємовідношенні тіл дійових осіб, думка конденсувалася у пластичному
ритмі. […] Олександр Степанович вимагав, щоб ми, використовуючи закони
композиційного заповнення простору, наслідуючи класичні барельєфи, “ліпили”
такі групи, які б з граничною виразністю доносили думку, зміст кожного
кадра» 1162 .
Л. Курбас не полишає активної педагогічної праці під час відпочинку в Одесі,
влітку 1928 р., коли (як це повелося ще за часів Молодого театру і продовжилося
у практиці МОБу) вся трупа водночас відпочивала й готувалася до нового сезо-
1161
Мацкевич Г. Курбас у студії театру […]. — С. 250.
1162
Там само. — С. 247.
ну. Репетиції та тренінг не припинялися ні за жодних умов. Сам Л. Курбас інтенсивно
працював над окремими аспектами теорії театру, виступаючи перед творчим
складом із доповідями, де висвітлювалися наступні теми: «Що таке ритм»,
«Визначення ритму в музиці», «Релятивізм», «Що таке концепція», «Пафос твору»,
«Закон інволюції та еволюції» та ін. 1163 Виголошення доповідей відбувається
й на початку сезону, приміром: «Про час і ритм у театральному мистецтві»,
«Про закони просторового протиставлення в акторській професії. Про сценічний
темп і ритм» 1164 .
Навчання режисурі в «Березолі» — наполеглива щоденна робота. «Кожну нову
виставу режисер-постановник готував з режисером-лаборантом — одним,
а то й двома. Під час репетиції лаборанти мали фіксувати текстові зміни, запропоновані
постановником, запам’ятовувати й уміти записувати мізансцени, давати
виписки на потрібний реквізит, відзначати у режисерському примірнику п’єси
ігрові паузи, безсловесні дійові епізоди, місця музики і шумів. Режисерський примірник
ставав таким чином такою собі партитурою, що за нею режисер-лаборант
міг реставрувати виставу, вводити та заміняти виконавців. Досконало знаючи виставу
й розуміючи її задум, черговий режисер-лаборант стежив із зали за перебігом
сценічної дії, за реакцією глядачів, занотовував і доповідав Лесеві Курбасу
свої зауваження. Жодне порушення творчої дисципліни на сцені не могло пройти
повз увагу» 1165 .
Незмінною лишилася процедура затвердження режисерської експлікації, стадія,
відома особливою ретельністю в обговоренні кожного проекту. Доповідач мусив
бути готовим до граничної вимогливості з боку колег. «А коли молодий режисер,
доповідаючи у деталях про свій задум, починав плутатися, “плавати”, губити
за деталями головне, його негайно “ловили” на незрілості режисерського
мислення» 1166 . Л. Курбас уважно стежив за цим процесом, відвідував репетиції, ніколи
не дозволяючи собі робити зауваження постановнику у присутності акторів.
Контролював він і роботу своїх учнів із глядачем. Спілкування із, головним чином,
робітничою аудиторією було, як і у Києві, обов’язковим. «Режисура постійно готувала
спеціальні програми, куди входили сцени з вистав і концертні номери березільських
акторів. З такими програмами виступали на заводах, просто у цехах під
час перерви. Режисер звертався до робітників із вступним словом про театр, його
1163
Додатки: Матеріали до хронології життя і творчої діяльності О. С. Курбаса
/ [М. Ла бінський] // Лесь Курбас: Спогади сучасників […]. — С. 343.
1164
Там само. — С. 344.
1165
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 42–43.
1166
Там само. — С. 43.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
396
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
397