Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Різні підходи до обох епізодів визначало ставлення режисера до кожної з подій,
що відбувалися, практично, за одних і тих самих обставин: у напівтемряві,
на мокрому й лискучому від дощу асфальті (шматки слюди на планшеті сцени).
Перший епізод, по суті масовку, утворювали випадкові перехожі, «молоді
й літні чоловіки та жінки, заклопотані своїми справами, нікому немає діла
до горя Маклени. А дівчинка під дощем перелякано шукає покупця на своє дитяче
тіло. По-хлопчачому незграбна, розгублена і трохи нахабна від внутрішньої
соромливості, вона намагається зазирнути в очі перехожих, але ті ховають
свої обличчя від дощу і вітру під парасолями» 1481 . Співчуття до нещасної дитини,
глибоке розуміння її душевного стану позначалося контрапунктним поєднанням
пластичних і музичних образів (фортепіанні прелюди Шопена). «Коли дощ
ущухав — затихав і прелюд Шопена, перехожі на якусь мить зупинялися, закривали
парасолі, струшували краплі. У цю мить Маклена жвавішала, з відчайдушною
енергією намагаючись привернути до себе увагу самотніх чоловіків. Та ось
дощ раптом переходив у зливу, гучнішали звуки прелюда, парасолі, розкриваючись,
здіймалися над головами перехожих, люди прискорювали кроки і зникали
один за одним у дощовій імлі. Похилі площини сценічного оформлення
чітко вимальовували силуети байдужих людей, а їхні парасолі, наче живі істоти,
промовляли про характерні особливості своїх володарів» 1482 . Іншої природи
була сцена вбивства Зброжека. Та сама нічна вулиця — мряка, морок, миготіння
примарного світла — за емоціями, сценічним ритмом не мала нічого спільного
з першою нічною сценою. Не було чути жодних звуків, окрім рвучких, коротких
реплік вбивці та жертви. «У непевному світлі вуличних ліхтарів тремтіла,
металася тінь Маклени, тінь Зброжека» 1483 . Темп подій був прискорений, і всі
вони, словами Р. Черкашина, справляли враження «кошмарного сновидіння» 1484 .
Фантасмагорійно-кримінальний фінал і втеча героїні в нікуди музики не потребували,
оскільки музики, що відбивала б душевний стан вбивці, не існує.
Стратегія образу Маклени викривала зневіру Л. Курбаса у позитивних силах
суспільного розвитку. (Врешті, ілюзії втрачають не лише персонажі, а й автори).
Водночас, з не меншою гостротою він розробляв тему цинізму — антитезу ілюзій.
Цинічним був світ, в якому існували герої «Маклени Граси», повсякчас зазнаючи
його згубного впливу. Втім, гіпертрофована цинічність героя Й. Гірняка —
Адепта цинізму — не врятувала його ані від розпачу, ані від смерті. «Невеличку
сухорляву постать маклера спалював унутрішній вогонь жаги до особистої вла-
1481
Станіславський М. Остання робота Курбаса […]. — С. 290.
1482
Там само. — С. 290–291.
1483
Бобошко Ю. Режисер Лесь Курбас […].– С. 185.
1484
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 97.
ди над людськими душами, — влади, яку могли дати лише гроші. Після їх утрати
життя також губить для нього весь сенс. У напівбожевіллі він сподівається повернути
втрачене… — за рахунок власної смерті» 1485 .
Особливо значущим, на думку Н. Кузякіної, робила Зброжека прискіплива
увага «драматурга до психології лакеїв, маклерів, підпанків, — тих, хто створює,
покладаючись на своє розуміння часу і побажання влади, духовну атмосферу
в країні» 1486 . Кількома десятиліттями раніше Ю. Лавріненко писав, що радянські
«Косіори якось інстинктивно відчули в Зброжеку самих себе — збанкрутованих
маклерів, збанкрутованого господаря» 1487 . Сам критик більше цінував у роботі
актора інше: «Гірняк, мабуть, мусів був відчувати, що ця маска Зброжека
є одна з найхарактерніших світових масок нашої епохи. Епохи, що витворила
тип заїлого, вовчо-жадібного до життя, влади, багатства і слави захланця, який
і власною смертю грає, як звичайною гральною картою» 1488 . Масштаб художнього
осмислення цього явища дозволяє розглядати проблематику ролі як філософську,
не відкидаючи її соціальної детермінації.
Примхлива вдача маклера (внутрішньо та зовні рухливого, ніби ртуть) відбивалася
у щохвилинній зміні настрою, емоцій, поведінки. Виконавець згадував: «Роля
цього персонажа вимагала широкої амплітуди технічних засобів для вияву мінливих
рефлексів і моментальних переходів із одного стану в інший» 1489 . Реалізації всіх
тих задумів сприяла, по суті, експресіоністична просторова ідея образу з характерними
для цього напрямку гострими контрастами й чіткою графікою малюнку
ролі. Шалений біг сходами виявляв нервове збудження героя, а смілива гра світла,
деформуючи його постать, додавала їй майже карикатурної виразності: «тінь
Зброжека, що заступала собою сходи у підвал Граси, сприймалася як тінь павука,
— він зловив жертву і ладен її з’їсти» 1490 . Ця візуальна метафора змушує згадати
знамениті березільські експерименти з масками тварин, а тінь павука — іншої
іпостасі героя — видається одним із останніх прикладів Курбасівського перетворення.
Робота художника, звичайно, впливала не лише на зміст образу Зброжека.
Приміром, Ю. Шевельов слушно зауважував, що прожектори у виставі були «засобом
ідеології», адже «вихоплювали того чи того актора з темряви його небуття,
що було буттям у людському атомізованому суспільстві» 1491 .
1485
Там само.
1486
Кузякіна Н. П’єси Миколи Куліша: Літературна і сценічна історія […]. — С. 420.
1487
Дивнич Ю. [Ю. Лавріненко] В масках епохи […]. — С. 44.
1488
Там само.
1489
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 360.
1490
Кузякіна Н. П’єси Миколи Куліша: Літературна і сценічна історія […]. — С. 433.
1491
Шевельов Ю. (Шерех Ю.) Я — мене — мені… (і довкруги): спогади […]. — С. 226.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
494
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
495