Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Л. Йеснера, котрі, на його думку, особливим чином розташувалися на мистецькій
мапі Європи як виразники передових тенденцій театральної культури.
Перші з трьох згадуваних митців помітно вплинули на Л. Курбаса. 1927 року
він наголошував: «Постановки Райнгардта — це залишок довоєнної театральної
культури, але надзвичайно високого рівня. Райнгардтівський напрямок панує
в усіх театрах Райнгардта (а їх є кілька). Типічний для Західної Европи і режисеркомуніст
Піскатор, що являє собою незвичайний чинник в театрі комуністичного
громадянства» 1002 . Е. Піскатор і Л. Йеснер для Л. Курбаса — насамперед незаперечні
лідери тодішнього театрального авангарду: «Загалом майже всі театри,
як кажуть тепер, займаються новаторством. Навіть деякі оперети ставлять у конструктивному
оформленні» 1003 . Свій інтерес Л. Курбас виявляє до стану драматургії,
ситуації в сучасній опері. Водночас він не оминув увагою питання державної
політики в сфері театру, навіть принципи формування цін на квитки. Крім театру,
український режисер цікавиться німецьким кіновиробництвом, досягненнями
театральної виставки у Магдебурзі тощо. Німецькі мистецькі враження він
екстраполює на Чехословаччину, шукаючи схожі й відмінні риси у культурному
русі обох країн. Словом, встигає з’ясувати головні тенденції якщо не всього,
то значної частини простору сучасної європейської культури.
Важко переоцінити значення цього візиту для стимулювання творчого потенціалу
самого Л. Курбаса. Осягання змісту і руху західного театру, його рівня,
оснащення (творчого й виробничого) допомагали митцеві точніше сформулювати
власну програму дій, врешті, пом’якшували відчуття культурної ізоляції.
Після повернення з-за кордону Л. Курбас перекладає «Войцека», готу єть ся
до нового сезону. Він оновлює трупу, запросивши до співпраці Д. Козачковсь кого,
Є. Захарчука, Г. Мещерську (до трупи не вступила) — митців старшого покоління;
В. Блавацького; талановиту дочку Г. Борисоглібської — О. Голіцинську; окремих
випускників театральних учбових закладів. Серед запрошених чимало галичан.
Розподіл ролей у «Войцеку» це зайвий раз засвідчує: Войцек — Й. Гірняк,
Марія — С. Федорцева, Лікар — М. Крушельницький, Офіцер — В. Бла вацький.
Щодо самого драматичного твору, то, можливо, одним із мотивів його вибору
був зауважений свого часу Н. Кузякіною прикметний резонанс драми Г. Бюхнера
в «Украденому щасті» І. Франка. Суттєвим чинником могли бути й деякі особливості
акторської культури Галичини, що виокремлювали тамтешніх акторів серед
маси інших українських виконавців: мобільність, реактивність, технічність та інтелектуалізм.
1002
[Курбас Л.] Л. Курбас про закордонне театральне життя // Вісті ВУЦВК. — Х.,
1927. — 8 черв. — Без підпису.
1003
Там само.
Історія роботи над «Войцеком» — особлива сторінка у березільській біогра фії.
Розпочаті у липні 1927 року репетиції відбувалися до осені того ж року, коли, приблизно,
за місяць до прем’єри її було знято реперткомом Народного Комісаріату
освіти як «ідейно шкідливий» твір. Це — перша заборона у практиці «Березоля»,
тож, перший удар — болючий і несподіваний — цього разу Л. Курбас сприйняв
як елементарне головотяпство. Невдовзі він розпочав репетиції «Народного
Малахія» М. Куліша, в якому вбачав чимало спільного з «Войцеком». Так, напрацювання
нездійсненої постановки за Г. Бюхнером зна ходять можливості для реалізації
у першому курбасівському спектаклі за М. Кулішем.
Надзвичайний інтерес становить збережений у архіві «Березоля» виступ режисера
перед початком репетицій «Войцека» — можливо, один із найяскравіших
зразків аналізу Л. Курбасом драматургії з-поміж тих, що дійшли до нашого часу.
Він містить глибоку й переконливу оцінку драми, творчої особистості Г. Бюхнера,
художніх резонансів п’єси в сучасному театрі, несподіваних, як для першої третини
ХІХ століття, ознак експресіоністичної культури. Режисер робить при цьому
невтішний висновок, що сучасна публіка навряд чи адекватно зрозуміє «Войцека».
Стосовно себе зауважує, що не зможе втручатися у геніальний текст.
Розмірковуючи над прийомами сценічного втілення «Войцека», режисер формулює
сценографічні принципи майбутньої вистави — суто конструктивістичні.
В цілому, він передбачав обарвлення сценічних подій рисами експресивного реалізму,
а загальне вирішення — «в плані умовного реалізму». Він стверджував, що
цього разу актори зможуть використовувати будь-які образні засоби, адже театр
говоритиме з публікою «всією своєю людською сутністю». Тобто, задля реалізації
мети театр мусить стати «тотальним».
Й. Гірняк та В. Блавацький згадували, що репетиції «Войцека» виявилися дуже
важкими через недостатню професійність виконавиці головної жіночої ролі.
«Режисер мобілізував увесь свій педагогічний хист на те, щоб допомогти їй
засвоїти основи акторської поведінки і тривання в дії взагалі і з партнером зокрема.
Чимало днів він жертвував на підготовку акторки для цієї відповідальної
ролі,» 1004 — писав Й. Гірняк, з яким постановник працював у інший спосіб.
Певною несподіванкою були Курбасівські репетиції ще для одного березільського
новачка — В. Блавацького, який, збентежений відсутністю необхідних фахових
орієнтирів, за його словами, перебував у стані тривоги і безпорадності:
«Та прекрасні вказівки Курбаса під час перших проб “Войчека” швидко розвіяли
мої сумніви, і я з розкішшю потонув в кипучій і хвилюючій мистецькій праці,
яка поло нювала кождого, хто мав щастя працювати під проводом цього великого
режісе ра. Кожда проба Курбаса була, без пересади, справжнім мистецьким
1004
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 283.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
336
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
337