Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Л. Курбас (і не лише він) вважав рівень українського акторського загалу неналежним.
Як катастрофічний його розглядав, приміром, І. Мар’яненко — на його
думку, принципово цю ситуацію не поліпшила навіть школа, згодом Інститут імені
М. Лисенка: «Програми ніякої не було, робота проводилась самотужки і досить
безпланово. Я опрацьовував зі студентами уривки переважно з тих п’єс,
в яких доводилося грати» 560 .
Що вже казати про значно радикальніше налаштованого Л. Курбаса, який
із заснуванням МОБу пов’язував, насамперед, рішучі зміни у цій царині, без чого
ні про який поступ у національному сценічному мистецтві не могло бути й мови.
Врешті, режисери інакше не змогли б реалізувати жодної оригінальної художньої
ідеї. Л. Курбас добре це розумів, навіть, вважав: залучення до експериментальних
постановок «недовчених акторів» ледь не спричинило творчу стагнацію
МОБу.
Він вірив у пряму залежність стану режисури від виконавської культури.
Навіть більше: творчу ситуацію в сценічному колективі будь-якого мистецького
спрямування, на його думку, можна було оцінити, розглянувши творчі стосунки
актора та режисера. У доповіді «Актор в нашій системі і праця над роллю»
Л. Курбас відверто говорив: «Ми віддавна, коли тільки режисер вступив на шлях
“єдиновладдя” в театрі, ми тоді, власне, вважали, а дедалі підкреслювали, що
прийде час, коли на перший план театру вийде актор; так що в усьому цьому періоді
аналітичної роботи ми поступово все-таки прямували до цього» 561 . Через
рік, доповнюючи цю тезу іншими аргументами, він твердив: «Всякий новий метод
мусить проникнути в театр до кінця — мусить відбитися на акторі; адже актор
в концепції нового театру є головною підйомною силою, складовою, чинником
театру; на ньому будується мислення в театрі» 562 .
Якщо за часів Молодого театру Л. Курбас вважав, що режисер повинен бути
«дзеркалом актора і в такий спосіб допомагати йому пізнати себе, свої сили
та засоби», то в МОБі він делегував йому роль «подразника», який змушує актора
діяти. Трохи згодом і актор і режисер поставали в його роздумах як рівноцінні
партнери, які впливають один на одного з психологічно рівноцінних позицій:
«Будь-який актор у своїй ділянці є режисером, в усякому разі майстром,
який знає свою фактуру, свої засоби і вміє їх доцільно використати в такому плані,
в якому забажає режисер, тому що режисер як об’єднуюче начало має право
560
Мар’яненко І. Автобіографічний нарис [Машинопис] / І. Мар’яненко. — МТМК
України, Ф. Р.: архів І. О. Мар’яненка, од. зб. 5697.
561
Лекції Л. Курбаса про теоретичні основи сучасного театру, 1924–1925 рр. [Машинопис].
— ІМФЕ НАН України, Ф. 42, од. зб. 19.
562
Протоколи Режисерського штабу [Машинопис] …
дещо вимагати, саме те, що об’єднує. Актор у своєму обсягу є таким самим хазяїном,
як режисер, чи який-небудь інший художник-майстер. Не майстер той актор,
у якого натура, його нутро, його індивідуальна звичка бере верх над образом,
який мусить бути на сцені. Вся майстерність якраз в тому, щоби ідея, яку поставив
у своєму завданні режисер, виявити в своєму матеріалі без решти, побороти
матеріал, підкорити його певному завданню, а завдання це — певна ідея, певний
образ» 563 .
Немарні й продумані зусилля Л. Курбаса реалізуються народженням у МОБі
митця відомого як «березільський актор». Цей свого часу популярний термін
не лише засвідчував приналежність до певного сценічного колективу, а й позначав
тип образного мислення, спрямованість пошуку та рівень техніки.
Представники цієї школи вміли точно визначати місце власної ролі в загальній
концепції вистави; могли врівноважити інтелектуальну та емоційну складові сценічного
образу, тощо.
Слушно буде нагадати, що коли сам лідер «Березоля» знаходив щось спільне
в творчих підходах акторів власної школи та школи Є. Вахтангова (йшлося, головно,
про М. Чехова та Г. Орочко), він, насамперед, вказував на єдність «театрального
в сполуці з величезною глибиною чуттєвого та інтелектуального» 564 ,
у такий спосіб, позначаючи привабливе для нього поєднання певних творчих засад.
Тут, мабуть, варто згадати про оцінку його учнів у фахових критичних колах
1920-х років. Приміром, постановка Б. Тягном «Жакерії» викликала до життя
знамениту статтю В. Волховського «П’ять», в якій автор, буквально з пієтетом,
писав про А. Бучму, Й. Гірняка, М. Крушельницького, Б. Балабана та Л. Сердюка.
Невдовзі В. Хмурий створив блискучі літературні портрети окремих березільців.
Цими відгуками справа не обмежувалася, хоча узагальнених підходів було вкрай
мало. На загальну думку, високим рівнем сценічної культури всі березільці завдячували,
насамперед, добре налагодженому фаховому вихованню, плюс, звичайно,
природний талант. Але його шліфування вимагало великої системної роботи.
Її «родзинкою» в житті МОБу з початку 1920-х років стають заняття з Практики
сцени. Попри те, що тренажі в Об’єднанні відбувалися щоденно та кількагодинно,
Л. Курбас вважав їх недостатніми. Йому була потрібна спеціальна територія
для експериментальної праці акторів та режисерів із різними театральними технологіями.
До певної міри, цю програмну мету пощастило реалізувати на заняттях
Практики сцени, що лишила по собі кілька протоколів, датованих періодом
між 1920-ми та 1930-ми роками.
563
Протоколи станції фіксації і систематизації досвіду, 1924–1925 рр. [Машинопис] …
564
[Курбас Л.] Тексти, документи різних років: 1920–1933 рр. [Рукопис; машинопис] …
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
204
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
205