Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Вирішення згаданої сцени — формально просте — було багатозначним.
Л. Курбас запровадив, такий собі, мізансценічний апарт. Ним він руйнував сталий
і встановлював іншої якості зв’язок героя із публікою: актор «полишав» образ
жебрака, щоби постати музикантом-віртуозом, який виступає з концертом
перед шляхетною аудиторією. «У хвилину єднання з музикою Падур —
Крушельницький урочисто виходив просто на авансцену, і його одутле обличчя
добрішало, очі запалювались теплим людяним світлом, постать набувала вигляду
гордовитої незалежності й якоїсь зворушливої самоповаги. Видно було, що
мистецтво і на найтемнішому дні життя завжди залишається благородною випрямляючою
силою» 1498 . Принципово нова диспозиція докорінно змінювала статус
публіки, яка, сказати б, у такий спосіб вивищувалася, ставала гідною музики
і музикування, в усякому разі, постановник у такий спосіб відповідну можливість
глядачам надавав. Цей епізод — одна з кульмінацій вистави — створював полюс
темі катастрофи загальногуманістичних цінностей. Він не залишав сумнівів у тому,
що саме режисер вважав альтернативою загальному здичавінню.
Згаданою мізансценічною ситуацією не вичерпувалася просторова ідея образа
Падура, вона мала й інші параметри та обертони. Якщо не брати до уваги
прагматичних спроб подолати візуальну дисгармонію від сусідства Маклени —
Ужвій із набагато нижчими за неї Зброжеком Й. Гірняка (його доводилося ставити
на сходи), чи Падуром М. Крушельницького, «який вилазив із собачої будки,
вів діалоги частіше лежачи, ніж стоячи» 1499 , то у виставі існував ще один важливий
для Л. Курбаса та створеної ним культури феномен складної семантики.
(Зокрема, йдеться про вертеп). Автор оселив Падура у собачій буді — маленькому
будиночку біля великого будинку, що про нього Ю. Шевельов писав: «Сцена
була єдністю всіх поверхів і прошарків суспіль ства — Ґраси в підвалі, Зброжек
на бальконі. Але це був один світ, це було людство в його другорядних розбіжностях
і посутній єдності. Но вий варіянт вертепу, модель світу» 1500 .
Згадка про вертеп цілком слушна. Але хіба вона стосується лише конструкції
розрізу будинку? Хіба тимчасове помешкання Падура не більше скидається
на вертеп? Врешті, хіба хазяїн буди, той, хто дозволяє п’яному жебракові жити
поруч, і, навіть, зігріває теплом власного тіла, — пес Кундель — не святий? Де,
як не тут — у скромній подобі вертепного будиночка — можна знайти справжнього
святого і побачити вчинки його гідні? Можливо, у такий спосіб режисер
дає зрозуміти, що без надії він, таки, сподівається…
Відлуння вертепної культури знаходимо в темі винищення дітей (молодша сестричка
Маклени недаремно має промовисте ім’я Христина!), у бісівській спробі
Зброжека купити чужу душу, у надто помітній присутності смерті, з якою фамільярно
поводиться «Чорт»-Зброжек, у інтермедійності епізодів з жебраками, вуличними
циркачами, перехожими з парасольками, у наголошеній трагікомедійності
сценічного тексту, врешті, у масштабі головного питання вистави — про
сенс віри та самого життя. Щоправда, це, радше, поствертеп, де «Рахіль» — мати
дівчаток Граса — вже померла, а Маклена, хоча й вбрана як доросла жінка
(в хустку хрест-навхрест), нікого захистити не може.
Останню роботу Л. Курбаса з його попередніми постановками єднала багатофактурність
(дощ, фортепіано, шарманка, окарина, спів) контрапунктного
музичного рішення. Спочатку публіку зустрічав традиційний для березільської
культури звуковий пейзаж: «коли на світанку глядач бачив, як прокидається велике
місто, згасають вікна багатоповерхівок, звідкись починали линути нудні, одноманітні
вправи, розігрувані на фортепіано. Потім їм на зміну лунали урочисті
акорди відомого полонезу Фредеріка Шопена» 1501 . В опозиції «ганонів» і Шопена
поставав звуковий портрет міста, згодом урізноманітнений рипучим голосом нехитрої
розваги бідних кварталів — шарманки. З її механічними звуками контрастувала
народна дитяча пісенька, як із Шопеном — вправи. Вони гірко-іронічний
затакт вистави: «Настрій пригніченості й безвихідності посилювали й одноманітні
звуки фортепіанних гам, які зразу ж після підняття завіси долинали з відчиненого
вікна» 1502 . Цю диспозицію значно ускладнювала символіка майстерного виконання
полонезу Шопена на окарині — «жест», яким режисер нагадував про
іманентну здатність мистецтва ушляхетнювати найпростіші речі. Сенсом іншої
ідеї, реалізованої в дуеті фортепіанних прелюдів і дощу, була концептуальна рівноцінність
обох тих явищ.
Учні митця звикли вважати музичність ознакою естетичної довершеності сценічного
твору, що «виявлялась передусім як внутрішня атмосфера, пройнята чіткими
й різноманітними ритмами, пластикою рухів, сценічно виразною мовою акторів,
ритмічним малюнком мізансцен. Використовуючи з дивовижною винахідливістю
ці багатства театрального мистецтва, Курбас створив свою складну музичну
партитуру і “Маклени Граси”» 1503 . Р. Черкашин у тому ж ключі розглядав
психологічну атмосферу вистави, що складалася з «тривожних ритмів і емоційних
сплесків, персонажі п’єси вели на сцені відчайдушну боротьбу за виживання
в облудному й химерному, мов міраж, світі. Їхні голоси звучали при глушено,
1498
Станіславський М. Остання робота Курбаса […]. — С. 289.
1499
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 96.
1500
Шевельов Ю. (Шерех Ю.) Я — мене — мені… (і довкруги): спогади […]. — С. 226.
1501
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 95.
1502
Станіславський М. Остання робота Курбаса […]. — С. 287.
1503
Там само. — С. 290.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
498
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
499