Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Сам режисер, приступаючи до постановки, задекларував свої наміри
на шпальтах «Барикад театру»: «Прінціпи постановки? Про це можна б сказати
в чоти рьох словах: точність, ясність, організованість, економіка» 586 . Щодо
засобів реалізації — постановник обіцяв «знищення психольоґізму, заміну
нудного переживання цікавим трюком» 587 . У цих сентенціях важко не помітити
протесту проти некерованих рефлексій, неконтрольованих емоцій, формальної
«анемії» — серйозної та цілком реальної загрози для майбутнього національної
сцени.
Ф. Лопатинському, попри категоричність висловлювань, не бракувало підстав
звинувачувати в «нудному переживанні» десятки пересічних труп, які своєю
продукцією продовжували насаджувати все те, що викликало в нього щиру
відразу. Його власна позиція, хоча й виглядала ідеологічно однолінійною, проте,
цілком могла «детонувати» у театральному просторі початку 1920-х років, на що
постановник щиро сподівався.
Одну із програмних для «Нові йдуть» — ідею циркізації театру часто брали
на озброєння митці авангардного мистецтва. В Україні її першим і найбільш послідовним
адептом був саме Ф. Лопатинський, який будував дію на трюку, що
найперше зауважили рецензенти, сповіщаючи про створення вистави «ексцентричним
трюковим методом» 588 .
Трюк — модуль образної «матерії» вистави, яку сам постановник називав
«кінофільма». Цим він визнав естетичним джерелом «Нові йдуть» не лише цирк,
а й кінематограф. Згадка в одній із рецензій про «яскраву чаплініаду» підтверджує
не риторичність позиції Ф. Лопатинського. Ім’я Чапліна постає в контексті
його вистави закономірно — і з точки зору її художнього змісту, і з точки
зору березільського «табелю про ранги» того чи іншого митця, адже посилання
на Чапліна траплялося в їхньому колі постійно. Ім’я артиста часто згадував
Л. Курбас, коли хотів навести приклад найвищого класу акторської майстерності.
На перший режисерський дебют МОБу його лідер відгукнувся невеликим дописом,
де, насамперед, зауважив послідовне використання нових технологій
(новітні театральні технології мали для досвіду української сценічної культури
виняткове значення і виокремлювалися Л. Курбасом за найменшої нагоди):
«Економно. […] Глибоко і шляхетно. Велике почуття міри. Точність. Режисер
як органичний конструктивіст не любить “малої режисури”. Він увесь у кістяку
спектакля. Поверхню ладить сяк-так. […] Режисер “Нові ідуть” більше чує, чим
бачить. Чує ухом і м’язами. Ритмично спектакль крайно переконуючий. […] Певне
зловживання темнотою. Проте місцями вона навіває трепет. […] Початок 2-ої дії
по яскравости замислу мало знайде собі рівних у сучасній режисурі. Прегарно
використані слухові фони. Трюки живі» 589 . Отже, в цілому, Л. Курбас позитивно
оцінив першу режисерську спробу свого учня.
Вистава, побудована на трюках, потребувала особливого середовища.
Художник-постановник В. Меллер запропонував візуальне рішення, відмінне від
того, що було у «Газі», — відтак зробив наступний крок в опануванні можливостями,
які надавав конструктивізм тодішньому театрові. Цього разу художник
діяв, сказати б, більш прагматично: нова установка не мала інших ознак, окрім
функціональності, що робило її в безільській практиці, можливо, найортадоксальнішим
зразком театрального конструктивізму. Це, вочевидь, спонукало
Д. Чукіна говорити, що «конструкції “Нові йдуть” побудовані на легко вхоплюваних,
однонастроєвих ритмах, створюючи враження суцільності» 590 . Йшлося про
лаконічну й виразну споруду «з непофарбованих дошок і рейок, що нагадувала
кількапляновий ешафот, з драбинами й кількома площадками. Із задньої стінки
сцени проходила через ту конструкцію сталева линва, через усю залю глядачів
аж до балькона другого поверху. З цього поверху підіймалася мотузяна драбина
до четвертого поверху (ґальорки). З правого боку з ґальорки була протягнена така
ж линва до конструкції на сцені. Із стелі залі глядачів висіла трапеція — поміж
канделябром у центрі залі і порталем сцени. Трапеція була прив’язана до бар’єра
ґальорки з лівого боку» 591 .
В тому, як Ф. Лопатинський використовував сценічний простір, багато що нагадувало
кінофільм пригодницької тематики: дію творили трюк, ґеґ, атракціон.
Інтенсивний вплив цього популярного кіножанру позначився на авторській техніці,
прийомах творення сценічних образів. У відповідних для змалювання такого
видовища виразах Й. Гірняк описував одну з типових мізансцен, коли герой,
ухопивши пристрій над «найвищим станком конструкції, пролітає понад головами
глядачів через усю залю аж до балькона другого поверху. Тут по звисаючій
мотузяній драбині підіймається до ґальорки. По бар’єрі ґальорки пробігає лівим
боком залі до прив’язаної трапеції, обома руками ха пається за неї і пролітає знову
ж понад головами глядачів, на протилежний, правий бік ґальорки. Трапеція,
яку відпустив з рук революціонер, відлітає знову на лівий бік, і там переслідувач,
який у той час про робив той же шлях, що й революціонер, хапає її і теж перелітає
понад глядачами навздогін за революціонером. На правому боці ґальорки
586
Ф. Ч. Нові ідуть […]. — С. 10.
587
Там само.
588
З. Б. «Буревій» / З. Б. // Більшовик. — К., 1923. — 10 листоп.
589
Курбас Л. Перший виступ Березіля № 2. […]. — С. 10.
590
Чукін Д. Художник у «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
591
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 166.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
214
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
215