Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

квітучі клумби. […] Будиночки з маленькими затишними господами» 430 . Але пролетарі,
підбурювані Інженером, цією пропозицією нехтують і вирішують відновити
завод на місці згарища.
Провідною силою у «Газі» Л. Курбас зробив не окремі індивідуальності,
а робітничу масу, в якій концентрувалася головна змістова та емоційна напруга
сценічного твору. Вона поставала на кону і як багатоголовий натовп, і як трансформований
хор із давньогрецької трагедії, і як абстрактний образ народного
поневолення та страждання, і як довершений механізм із людських тіл, що,
мабуть, найбільше вражало сучасників. На березільському кону «шляхом дуже
складної ритмопластичної композиції постатей акторів було створене враження
діючої машини. На сцені не було ні маховиків, ні підойм, люди залишалися
людьми — робітниками газового заводу, але те, що вони робили, асоціювалося
у глядачів з роботою велетенської машини. Це було театральне перетворення,
яке не претендувало на копіювання життя, але яке справляло враження
реальності» 431 .
Програмна мета потребувала вдосконалення прийомів ритмізації руху, запроваджених
ще в роботі над «Едіпом-царем», «Шевченківською виставою»,
«Гайдамаками». Саме це спонукало Й. Шевченка в аналізі масових сцен «Газу»
зауважити, що «рух машин, у його художньо-ритмічному перетворенні, передається
вигадливо-складними комбінаціями руху людських мас на сцені» 432 .
В репетиціях п’єси Г. Кайзера Л. Курбас застосовував специфічну лексику для
позначення дій хору. В цілому він називав масу «музикою» вистави, вимагав від
акторів чіткішої «фіксації партитури рухів», ретельнішого осмислення «виконання
кожної партії», адже кожен, «хто брав участь у масовках, повинен був
розуміти себе як музичний інструмент з багатим діапазоном звучання. Кожний
у заданому ритмі рухів вливається в симфонічне звучання цілого» 433 .
У різні періоди історії «Березоля» глядачі захоплювалися музичністю березільців,
розвиненою наполегливою і щоденною працею. Воно й не дивно — адже
Л. Курбас не шкодував зусиль для посвячення своїх учнів у закони будови різних
музичних форм. До початку, власне, репетицій «Газу» він запросив композитора
А. Буцького попрацювати з трупою, розуміючи, що кращого результату можна
досягти «в живому спілкуванні з цікавою розумною людиною», коли легше
засвоїти «те, що важко зрозуміти теоретично». Одна з молодих актрис із захо-
430
Кайзер Г. Драмы / Георг Кайзер; вст. ст. А. Луначарского. — М.; Петроград: Государственное
издательство, 1923. — С. 93.
431
Василько В. Народний артист УРСР О. С. Курбас. Замість передмови […]. — С. 20.
432
Шевченко Й. «Березіль» […]. — С. 65.
433
Авдієва І. Про найкращу людину, яку я знала в юнацькі роки […]. — С. 151.
пленням згадувала, як відомий композитор «навчив нас читати симфонічну партитуру,
і як легко було нам надалі проводити репетиції вистави “Газ”, що за стилем
постановки була симфонічним твором!» 434 .
Запроваджений підхід позначився й на робочій термінології. Характерний
приклад становлять, приміром, пояснення Л. Курбаса, що «в будові маси в “Газі”
є свої дуети, тріо, квартети, акорди і мелодії, асонанси і дисонанси» 435 . Ці слова
не були риторикою, про що свідчать згадки акторів, які регулярно «робили тренаж,
рухаючись по музичним нотам, виконуючи у русі цілі ноти, чверті, восьмі,
синкопи, тріолі» 436 .
Музичне рішення «Газу» сучасники визнавали новаторським. У розвідці, присвяченій
«Березолю», композитор П. Козицький — багатолітній співавтор колективу
— писав, що вже від перших звуків на нього повіяло чимось «новим несподіваним»,
адже раніше на українському кону не було «зображення руху машин
звуком […], стрекотіння друкарських машинок, як музично-звукове тло у
«Джіммі Гіґґінсі» — всі оті інтермедії, марші, тощо. Коли шукать перших проявів
урбаністичної, індустріальної музики на Україні, то, безумовно, розшуки приведуть
до “Газу”, “Джіммі Гіґґінса”… Найголовніше, що ця музика була органічно
поєднана з цілою виставою. Вона не була ілюстрацією, вона була звуковим компонентом
єдиного сценічного образу. Задум режисера знайшов у композитора
відповідні фарби» 437 .
Композитор «Газу» — А. Буцький — щоби підтримати, а при нагоді й розвинути
сміливі ідеї Л. Курбаса, ревізував традиції, вкорінені в українському драматичному
театрі. Він не обмежився музичною ілюстрацією виробничих процесів,
чи, приміром, звуковою імітацією вибуху (цього для театральної «революції»
цілком вистачило б), натомість створив багатозначний звуковий образ техногенної,
навіть ширше — гуманістичної катастрофи. Йому в національній сценічній
культурі належить першість в оригінальних підходах до синтезування звукових
та візуальних образів. «На тлі струнних інструментів — дрібних частини машини,
усе сильніше і сильніше, вливаючи життя у їхні монотонні звуки, стають ритмічні
удари музичних інструментів — ричагів. Їхня стрімкість зростає… Але газ
в отворі починає забарвлюватися, у ритмі машин перебої, в окремих інструментах
наростає буря; колір газу вже яскраво червоний, і не приголомшуючий вибух,
434
Там само. — С. 149.
435
Василько В. Театру віддане життя […]. — С. 221.
436
Пигулович З. Воспоминания об Александре Степановиче Курбасе. Становление театра
«Березіль» [Машинопис] …
437
Козицький П. Музика в «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
156
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
157