Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

колосальний потен ціал, сформувала як актора, здат ного створювати образи великого
масштабу, трагедійної сили, трагікомічної гнучкості. В. Хмурий, приміром,
зауважував обертони, які, вочевидь, найбільш яскраво обарвлювали образ
Джіммі: «Гірняків Джіммі Гіґґінс написаний ліричним олівцем. Опоетизований.
Теплий. Зігрі тий любов’ю. Не Джіммі Гіґґінс, а Джіммі. Образ усіх Джіммі, що
в Америці, Англії, Франції, Німеччині, Італії» 642 . Автори, які описували роботу
А. Бучми, насамперед, зауважували її виключний мистецький рівень. І. Стешенко,
взагалі, вважала, цю роль переламною в біографії актора, з якої розпочався потужний
розвиток виняткового обдарування актора як майстра великого творчого
діапазону 643 .
Джіммі на березільському кону — «людина із натовпу», але роль і місце, які
він посів у Театрі Л. Курбаса, переконують у антропоцентричному характері цього
Театру.
Герої А. Бучми та Й. Гірняка були схожими, проте, не однаковими особистостями.
Їх єднала безпосередність і щирість вдачі, довірливість і людяність. Зовні
вони теж були подібними — невисокі на зріст, сутулі, високочолі зі змарнілими
обличчями, прикрашеними надміру пишними вусами. Одяг на них був ніби «з чужого
плеча»: комбінезони — мішкуваті, чоботи — завеликі. Здавалося, на березільському
кону опинився пролетаризований молодший брат Чапліновського волоцюжки,
який потрапив сюди прямо з американської «комічної». Близькість
березільських виконавців ролі Джіммі Гіґґінса до згадуваного кіноперсонажу була
такою очевидною, що вже не виглядає випадковістю публікація в «Барикадах
театру» в день прем’єри вірша актора С. Бондарчука «Чарлі Чаплін»:
Нові ідуть.
І Курбас…
Мейєрхольд.
І… Чаплін…
Чарлі Чаплін. Так природно.
Що? Талант? Пророк? Чи геній? 644
642
Хмурий В. [В. Бутенко] Йосип Гірняк: етюд / В. Хмурий // Хмурий В. В масках
епохи: Йосип Гірняк / В. Хмурий, Ю. Дивнич [Ю. Лавріненко], Є. Блакитний; [передмов.
Юр. Дивнич]. — [Мюнхен]: Україна, 1948. — С. 32.
643
Див: Стешенко І. Про навчителя мого і друга / Ірина Стешенко // Лесь Курбас:
Спо га ди сучасників […]. — С. 169.
644
Бондарчук С. Чарлі Чаплін / С. Бондарчук // Барикади театру. — К., 1923. — № 1. —
С. 11.
Наведена літературна ремінісценція, певне, провокувалася непо одиноким
за про вадженням кінообразів у «Джіммі Гіґґінсі». Адже саме в цьому спектак
лі Л. Кур бас вперше в Україні вигадливо та різноманітно використав кіно
у драматич ній дії.
Відомі його власні коментарі щодо такої своєї новації. Згадаймо, приміром,
як він проникливо зауважив відмінність між використанням кіно у театрі та використанням
кіно як органічної частини сценічної дії. Навіть більше, режисер
пояснював появу кінозображення у власній виставі «як момента і зовнішньої
і внутрішньої дії, заміна зоровим слухового, механичним — органичного» 645 .
Так, кінозображення підхоплювало й продовжувало драматичну дію: в епізоді
вибуху на заводі стрімкий біг Джіммі на екрані зупинявся вже безпосередньо
на сцені, а його гримаса жаху завмирала на крупному плані кінокадру. Або —
сходження солдатів на корабель та його відплиття дотепно комбінувалося поєднанням
руху людей, які піднімалися на станок-трап, та руху завіси, створюючи
разом із кінозображенням ілюзію відходу пароплаву від пірсу. Зняті «під хроніку»
напівобморожені солдати продовжували на сцені пантомімічно проживати
ті самі ситуації. Справжня кінохроніка створювала паралельний сюжет драматичній
сценічній дії — зображувала реальні епізоди підготовки до війни у Росії
та Німеччині.
Різнобарвна матерія сценічної оповіді вимагала від виконавців віртуозної
акторської техніки. І такий особливий глядач, яким був О. Мандельштам, недаремно
зауважив, що А. Бучма у «Джіммі Гіґґінсі» «грає так, що мороз йде
поза шкірою» 646 . Хоча художньо, філософськи напружений образ головного
героя режисер і виконавці розробляли не в прийомах психологічного театру,
проте засоби його творення були інакшими аніж, приміром, у «Газі». Л. Курбас
тоді шукав шляхів поєднання «театрального видовища та акторської гри».
Виняткове формальне багатство спектаклю не звільняло виконавців від необхідності
демонструвати індивідуальну майстерність. «Ховатися» за виразними
сценічними прийомами в «Джіммі Гіґґінсі» не було куди. Режисер був дуже вимогливим
щодо мистецької вартості кожного сценічного руху, жесту. Й. Гірняк
згадував, що і він, і А. Бучма «були зобов’язані дотримуватись одного ритму
й руху, встановленого режисером, одного рисунку жесту й одного інтонаційного
звуку слова, бо найменше відхилення від режисерської партитури руйнувало
всю симфонію видовища і дуже складні синхронізовані компоненти цієї
645
Авлег. До відкриття сезону «Березіля»: «Джіммі Гіґґінз». Режісура (розмова
з т. Курбасом) / Авлег. // Більшовик. — К., 1923. — 20 листоп.
646
Мандельштам О. «Березіль» / О. Мандельштам // Киевский пролетарий. — К.,
1926. — 7 мая.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
230
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
231