Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

майстерно підробленою під жовтий пісковик, апелювала до феодального містафортеці.
Повороти сценічного кола ефектно змінювали на очах у глядачів її ракурси.
Відкривалися то неприступні стіни з вузькими амбразурами, то тераси
і башти. Ззовні башти з’єднувались перекидним містком. Лабіринт невидимих
для глядачів унутрішніх переходів давав персонажам змогу з’являтися і зникати
у різних місцях замку-фортеці. Дія миттю перекидалася то у скупо обставлений
на просценіумі інтер’єр, то переходила у внутрішнє подвір’я замку, то піднімалася
на місток між високими баштами. На терасах і в амбразурах замку виникали
мовчазні постаті озброєних воїнів. Перед замком, наче на вузькій середньовічній
вулиці, з’являлися нічні перехожі, загорнуті у плащі, з ліхтарями й смолоскипами
у руках. Дворяни, городяни, ремісники оживляли умовну сценічну конструкцію,
надавали стрімкості театральній дії» 1121 .
Від акторів Л. Курбас вимагав у драматично напруженій формі передавати
героїко-романтичну інтонацію твору — без пафосу, не втрачаючи природності,
психологічно не переобтяжуючи сценічні образи. Роками культивована стильова
сприйнятливість березільців допомагала їм у цьому, але режисер хотів більшого —
вишуканості. Чого варте, приміром, рукою Л. Дубовика зроблене на сторінках режисерського
примірника зауваження Л. Сердюку — Фієско та Д. Антоновичу —
Веріні: «Дикція мусить бути карбована. В жесті — вогонь і кров. Домагатись граничної
легкості імпровізації в інтонації, слові. Ніякої істеричності і неврастенії.
Сенс не в побутових виправданнях психологічного театру — все виправдано життям
образу. Глядач аплодує акторам за їх високу майстерність» 1122 .
Для Л. Сердюка — Фієско це була друга після Сави Чалого заголовна роль.
Сам актор майже ідеально відповідав «стандарту» виконавця ролей подібного
плану в національному класичному репертуарі, передусім, романтичного спрямування.
Л. Курбас, у свою чергу, зажадав від актора виразної інтелектуальної
рефлексії — драми духу, сумління, свідомості. Глядачі мусили побачити насичену
складними підтекстами внутрішню боротьбу як певну сценічну дію. В «Джіммі
Гіґґінсі» ця ідея реалізувалася у фінальній сцені божевілля героя, коли життя
внутрішнього «я» Джіммі передавав гурт людей. Вирішення схожого завдання
в ситуації зміни естетичного регістру потребувало ретельного перегляду засобів
побудови сценічного образу. У шиллерівській виставі Л. Курбас вияв внутрішньої
борні Фієско розподілив між Л. Сердюком та виконавцями ролей інших персонажів
— його «співрозмовників», які, мали у виставі подвійний статус: були конкретними
людьми, і водночас, такими собі, матеріалізованими іронічними коментарями
тирад Фієско.
1121
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 55.
1122
Цит. за: Горбенко А. Харківський театр імені Т. Г. Шевченка […]. — С. 57.
Л. Курбас передоручив повтор проголошених частин монологу Фієско іншим
особами, які інтонаційно, мімічно, зміною акцентів чи ритмів, викривали
героя у його прихованих бажаннях. Цей ефект посилювала їхня виразна зовнішність.
Мізансценічний малюнок епізоду додавав дії динаміки, посилював її
драматизм. «Перед згаданим монологом, ще в темряві, починає рухатися сценічне
коло разом із баштою. Ігрові сектори закриті завісами. Назустріч рухові
сцени йде Фієско. Поволі висвітлюється. Гра прожекторів та окремі деталі
— вуличний ліхтар, сходи перед будинком — створюють відчуття, що це вулиця
міста» 1123 . Фієско зустрічав Жебрака, Ліхтарника, Ландскнехта, що їх наближав
рух кола, ніби сам фатум невідворотно зближував й перехрещував їхні
шляхи, додаючи атмосфері шиллеровської п’єси цілком шекспірівських обертонів.
(А особливо, коли зауважити можливість асоціації цієї сцени з епізодом зустрічі
Гамлета із Привидом батька, взагалі, зближень Фієско із шекспірівським
героєм у цілому).
Спілкування Фієско з напівпримарними постатями, які йому трапляються
в нічних завулках міста-фортеці — цілком реальне, навіть ситуативно логічне.
Проте радикальна зміна значень слів, повторюваних ними за героєм, загадкова
обізнаність в особливостях психологічного стану героя Л. Сердюка надавала
цим фігурам інфернальності. Виникало враження, що трійко загадкових
персонажів, подібно до трьох відьом «Макбета», спілкуються з героєм на рівні,
радше, підсвідомому. Вони, провіщаючи, попереджуючи, зваблюючи, насміхаючись,
— об’єктивно не стримували, натомість провокували Фієско. В усій цій віртуозно
зробленій сцені не було жодних текстових змін (звичайно, якщо не зважати
на повтор частин текстів Фієско).
До акторського ансамблю критика була цілком прихильною, найщедріше вітаючи
з успіхом Л. Сердюка, Д. Антоновича, Н. Ужвій. Але на їхньому фоні —
героїв, вочевидь, романтичного плану — виділявся Й. Гірняк — Мавр. (Якщо
згадати «Макбета», то Мавр сам-один міг би собою замінити всіх трьох відьом,
а, тим паче, — Яго). Дар ексцентрика прислужився Й. Гірнякові в створенні постаті
вкрай цинічної й, водночас, театрально ефектної. (Його персонаж і Фієско
були своєрідною діалектичною парою, що у ній відбилася філософія боротьби
за владу). Відтак, гротескова фігура Мавра стає ще одним стилістичним і змістовим
полюсом вистави, створюючи разом із романтичними героями поле високої
напруги.
Спектакль, посталий в атмосфері драматичних перипетій народження, поневірянь,
загибелі «Народного Малахія», ніби відсувався на другий план, крім
того, його переслідували й інші нещастя: «зі “Змовою” трапилась надзвичайна
1123
Макаренко А. Курбас на репетиції […]. — С. 219.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
380
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
381