Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Поза тим, така дезорієнтація, можливо, була викликана інформаційним вакуумом
— відсутність прем’єр у лідера «Березоля», який після «Протигазів» майже
два роки не показував нових постановок, спантеличувала рецензентів. Л. Курбас
познайомив киян з черговою своєю роботою — виставою «Напередодні» — лише
24 грудня 1925 року 795 . За жанром вона теж була хронікою, однак художню якість
її літературної основи брав під сумнів навіть сам постановник: «Драматургічний
матеріал слабкий. […] П’єса абсолютно ніяк не побудована… Мені довелося
цей матеріал взяти просто як один із складників цього спектаклю» 796 . Між тим,
остаточ ний мистецький результат виявився непересічним, про що П. Рулін зауважив
не без подиву: «Не зважаючи на звичайну недовговічність таких принагідно
зроблених вистав, витримала ця п’єса аж 16 вистав» 797 .
Історія створення «Напередодні» укладається в двадцять днів підготовчої роботи
і починається з програмного виступу Л. Курбаса, де окреслювався сюжет,
корпус персонажів, стилістика, тощо. В цілому йшлося про постановку: «В плані
певної містерії… Особлива ре волюційна містерія, без богослужіння (без містики).
Це, до певної міри, революційна літургія» 798 . Свого часу в статті «Нова
німецька драма» Л. Курбас назвав літургійність і ритуальність визначальними
ознаками експресіоністичного театру, відлуння якого можна було розчути й у
«Напередодні».
Після «Джіммі Гіґґінса» відтворення зламу історичного часу знову актуалізувалося
для Л. Курбаса. Тож центральним для нього стає, його словами, «ідеомотив»,
сенс якого полягав в усвідомленні масою своєї «обдуреності», що, врешті,
спричиняє соціальний вибух. Нищення ві ри (у справедливого царя, вождя
— Гапона, церкву) не могло не викликати руйнації, не спричинити катастрофи.
Можливість побудувати оригінальне видовище, поєднуючи стилістику
хронікальної драми із майже журналістським начерком, музичною патетикою
та драматичною ораторіальністю, найбільше приваблювала митця.
Цариною експерименту стають цього разу засоби організації сценічного
простору за законами музики, про що свідчать спогади Д. Власюка, який наводить
епізод розстрілу, побудований «на контрасті співу молитви […] з кількаразовим
вторгненням у молитву фальцета офіцерика, його злими вигуками наказу
і нещадним у своїй об’єктивності тріском гвинтівкових затворів. Чергування
795
У 1927 році він здійснив на її основі постановку «Прологу».
796
«Напередодні»: зауваження Л. Курбаса [Машинопис]. — ІМФЕ НАН України,
Ф. 42, од. зб. 38.
797
Рулін П. Минулий сезон «Березоля» […]. — С. 73.
798
«Напередодні»: зауваження Л. Курбаса [Машинопис]. — ІМФЕ НАН України,
Ф. 42, од. зб. 38.
в певному ритмі молитви й хвилин загрозли вої тиші з тріском затворів, з короткими
багатозначними репліками створювало відчуття тривоги й наближення
чогось неминучого, страшно го. Таке чергування різних елементів являло собою
наче якісь своєрідні сценічні синкопи» 799 . Тож з точки зору мистецької проблематики
«Напередодні» знаходилося у фарватері «Едіпа-царя», «Гайдамаків»,
«Газу».
Запроваджені в «Напередодні» мистецькі прийоми суттєво посилили роль
ком позитора в розробці сценічної дії. Серед ідей, які Л. Курбас, запропонував
М. Ве риківському, пильної уваги заслуговує пропозиція інспірувати музичними
засобами емоційні реакції глядачів і паралельно делегувати звуковому ряду
функції коментатора сценічних подій. Врешті, музиці цього разу самій належало
стати «дією», а не лише її тлом.
Щодо кіновпливів, хоча й опосередкованих, однак відчутних, то вони давалися
взнаки в створенні образу гігантського натовпу — дуже сильного естетичного
аргументу. Його (натовпу) рухи буквально зачаровували глядачів. Так
у Л. Курбаса виникає ідея «мультиплікувати» масу: «Доведеться так встановити
площі екранів і так розставити людей, щоби при великому освітленні всього простору,
а освітлення мислиться тільки прожекторами, — одна людина відбивал ася
в трьох екранах» 800 .
Грою світла й тіні у виставі ліпилися об’єми, формувався і деформувався простір,
викликаючи згадку про шедеври німецького кіноекспресіонізму. Крім «малювання
світлом» Л. Курбас вдається до складних ракурсів, на що вказують його
вимоги до художника: «Питання стоїть так: яку мусять мати форму екрани
і як ще може бути використана їхня площа. Може, їх робити з прозорої марлі.
На цій марлі можуть бути дані основні архітектурні мотиви міста, […] було б
доб ре, щоб у сцені розстрілу рухати ширми з місця (розставлені особи і їхні тіні
падають), взяти на увагу рух площин, як у “Макбеті”» 801 .
Особливі вимоги до простору виникали через необхідність прискорити зміну
епізодів, лаконічно, але чітко позначати місце подій, — це змусило його звернутися
до монтажного принципу будови дії. «Оф ормлення сцени: для мотиву царської
палати, двору посередині сцени зводимо будинок, у якому передня частина
якось відкривається, і від так на рейках викочується разом з певним задником
і портрет, або без задника з кріслом чи бюро; це настільки високе, що тут, унизу,
му сить бути лавка для відділення передпокою. Є сходи, появляються кол они,
799
Власюк Д. Сторінка минулого / Дмитро Власюк // Лесь Курбас: спогади сучасників
[…]. — С. 229–230.
800
Протоколи засідання Режлабу [Машинопис]. — ІМФЕ України, Ф. 42, од. зб. 33.
801
Там само.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
272
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
273