Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

різноманітних типів: школи артистів, режисерів та інструкторів… Видавництво
нових оригінальних і перекладних п’єс, режисерські видання, театральні підручники
для шкіл і театру, часописи та журнали, урядження конкурсів та театральних
книгозбирань» 365 .
Тож, у МОБівської програми був цілком конкретний «прототип», а Л. Курбас,
через свою причетність до культурних процесів, запроваджуваних попередньою
владою, мав бути обізнаним з її планами щодо театру. Тому, попри відчутну більшовизацію
українського театру на початку 1920-х років, ідеї, актуальні для періоду
будівництва національної держави, могли надихати Л. Курбаса, впливати
на програмний зміст практики Об’єднання. Інша річ, що за нових політичних
умов ці засади не могли не трансформуватися й постати у вигляді «легітимному»
для нових соціально-політичних реалій.
Моменти збігу завдань національного театру (сформульованих ще за дорадянської
доби) з цілями побудови культури «нового типу» потребують всебічного
розгляду й принципової наукової оцінки. Тут не лише трапляються почасти
несподівані збіги, тимчасові, а інколи й постійні зв’язки цілком відмінних рухів,
даються взнаки часто силувані, проте, подеколи й добровільні альянси. В цілому
в цих процесах поступово складаються засади поставання театральної культури
тоталітарної держави.
Завданням посталого в 1922 році МОБу була зміна форми та сенсів практики
національного сценічного мистецтва. Особлива атмосфера мистецького товариства,
члени якого згуртувалися довкола спільної ідеї, сповідували одні ідеали,
мали лідером визнаний духовний й мистецький авторитет, — допомагало
концентрувати сили, накопичувати творчу енергію. У цей період актуалізується
досвід Молодого театру, оскільки саме студія органічно поєднує експерименти,
навчання та виробництво, чого найбільше прагнув Л. Курбас.
На початку 1920-х років активізується студійний рух в Україні. Серед найпопулярніших
гуртів виділяються осередки «молодотеатрівського кореня»: керований
В. Васильком «Каменяр» та Всеукраїнська центральна студія (Центростудія)
під орудою М. Терещенка. Остання (пізніше театр ім. Гната Ми хай личенка),
надихаючись естетикою масових видовищ, активно розвивала так званий
метод колективного дійства. Найбільше він вплинув на акторську творчість,
за словами Г. Веселовської: «Крім загальноестетичних і стилістичних но ва цій
[…] тут плекалося принципово нове для українського театру ставлення до акторської
творчости, розуміння природи сценічного існування й виконав ської
365
Обов’язки посадових осіб Театрального відділу (без дати). — Центральний державний
архів вищих органів влади та управління України, Ф. 2581., оп. 1, од. зб. 200.
техніки» 366 . Втім, інтерес до методу колективного дійства виявляли всі представники
авангардного крила українського театру.
Створивши МОБ, Л. Курбас, насамперед, активізує педагогічну працю,
тим самим зсуваючи вісь студійної діяльності в бік навчання та експериментів
і започатковуючи в такий спосіб «постмолодотеатрівську» студійну модель.
Досвід, здобутий у попередні роки, збагачується ідеєю виховання акторів,
режи серів, художників та інших творців вистави в єдиному мистецькому середовищі,
у процесах спільного фахового навчання. Корисним виявився досвід
ще 1917 року використовувати літню відпустку для наполегливішого опанування
секретами фахової роботи. Про результати цих зусиль писав Й. Гірняк,
який саме тоді вступив до Об’єднання й уважно спостерігав за всім, що там
відбувалося, намагаючись збагнути сенс їхньої практики. Хоча самого актора
найбільше цікавили студії з пластики, він не лишився байдужим до загальних
засад творчої праці: «Елястичне тіло молодого березільця, чіткий і яскравий
рух, експресивний жест і слово, зв’язані режисером у мистецьку композицію,
вже тоді творили видовище, яке тогочасний глядач сприймав з подивом
і великою прихильністю. […] Курбас поставив на молоду, зовсім не заражену
театральними штампами людину. Їхнє молоде гнучке тіло скоро сприймало
хореографічну й фізкультурну м’якість та виразність, які були конечні
для пантоміми, для руху й жесту та навіть для музичної інтонації звуку і слова,
що було характеристичним стимулом для зовнішнього вияву режисерського
задуму» 367 .
Цілком очевидно, що у МОБі віддавали перевагу системній праці. Тренаж —
вокал, акробатика, гімнастика, ритміка, мімодрами — відбувалися регулярно
і був кількагодинним. Ритмоплас тичною виразністю березільців опікувалася
очолювана Н. Шуварською та М. Верховинцем хореографічна майстерня. Її роль
у житті Об’єднання була дуже помітною. «До занять по пластиці, які вела балерина
Шуварська і від яких не позбавляв ані вік, ані акторський стаж і на яких
навіть огрядний Іван Олександрович Мар’яненко робив арабеск, ми ставилися
з належною повагою, розуміючи як це потрібно, — згадувала І. Авдієва. —
Отримати похвалу Шуварської було важко, і часто ми крім офіціальних годин
додатково займалися самі невеликими групками, вдосконалюючи пліє чи
366
Веселовська Г. Полілог із часом: Формула революційного мистецтва режисера
Марка Терещенка / Ганна Веселовська // Записки Наукового товариства імені Шевченка:
праці Театрознавчої комісії / редактори тому О. Купчинський, Р. Пилипчук. — Л.: [НТШ],
2007. — Т. CCLIV — С. 306.
367
Гірняк Й. Спомини / Йосип Гірняк; упорядк. Б. Бойчук. — Нью Йорк: Сучасність,
1982. — С. 148–149.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
136
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
137