Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

грим, допомагали М. Крушельницькому врівноважувати психологізм і гостроту
формального виразу ролі. Оригінальним був і підхід Й. Гірняка до ролі стосемирічного
Юхима, виявляючи найсильніші сторони його акторської техніки: стриманість
і лаконізм. До цього часу еталонним вважався його Микола II — раціоналістичний,
майже плакатний образ. Новий герой потребував іншого інструментарію.
Мінімалістськими прийомами актор окреслював непересічну особу
старого, який «зберіг майже дитячу безпосередність, ліричну теплоту» 1321 . Це,
однак, не означало, що характер вийшов однозначним, адже наведена риса мала
не менш виразний психологічний полюс: «моральну міць та незалежність.
(“Краще я сам у пекло піду, як з тобою до раю”)» 1322 . Й. Гірняк був здатний на більше
— відтворювати світовідчуття персонажа, чим найбільше вражав сучасників:
«Пригадується — як він розповідає про зустріч із генералом Скобелевим. Один
жест актора рукою, що простягла ковіньку, і слова “Стоїть отак, як до соломи,
і каже — здорови дєті мої, говорить, орли! — Та й заплакав”. І вже перед вами
весь внутрішній і навколишній світ діда» 1323 .
Всі акторські роботи, серед яких мистецькими вершинами височіли персонажі
М. Крушельницького та Й. Гірняка, єднали психологічну глибину з експресивною
формою. Таку стилістику підтримувало й сценографічне рішення «97». Мел лерівська
концепція простору полягала в протиставленні двох світів: приватного і громадського.
Перший позначала хата Гирі, для чого «на рухомому колі сцени поставили
ніби коробку з воротами. Дві великі половини воріт могли обертатися навколо
осі, на них художник намалював у змінених формах і зміщених ракурсах окремі деталі
побуту, які мали уточнювати місце і зміст дії. На початку другої дії, коли в хаті
Гирі юрба разом з черницями молилася, на воротях було намальовано навкіс хрест
в оточенні стилізованих ліній. Коли люди пішли і Гиря залишився із Лизькою, на воротях
з’являвся інший малюнок: стилізований стіл із глечиком, чашкою та ін.» 1324 .
Погляд художника — очевидно іронічний — викликає в пам’яті його попередні роботи,
передусім «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Диктатура», й дозволяє
розглядати сценографію «97» у світлі відповідної тенденції.
Семантично багатший образ світу громадського життя утворювався станком
і тинами. Кожен тягся вгору, але, на відміну від вертикального за конструкцією
станка, зигзагоподібна лінія тинів позначала суттєве утруднення підйому. До того
ж, енергію їхнього руху «гасили» кількаметрові жердини, наскрізь прошиваючи
темно-сіре плетиво. На овальної форми станку, функціонально міцно пов’язаному
1321
Дивнич Ю. [Ю. Лавріненко] В масках епохи […]. — С. 37.
1322
Там само.
1323
Там само.
1324
Кузякіна Н. П’єси Миколи Куліша: Літературна і сценічна історія […]. — С. 73–74.
зі сценічною дією, час від часу з’являлася то сільрада, то хата Ларивона, то інші
інтер’єри. Він «був тією ареною, де проходила боротьба за ствердження ідей
нового життя. Його центральне розміщення і незначний розмір концентрували
увагу глядача в одній точці сценічного простору, надаючи пружності й динамізму
подіям» 1325 . Концептуальний сенс простору засвідчував приналежність вистави
до явищ режисерського театру.
Л. Дубовик — сучасною мовою «перфекціоніст» за творчою вдачею, багатьох
здивував рішучою налаштованістю претендувати на складні творчі завдання
й наполегливо їх вирішувати, він, слідом за вчителем, також намагався змінити
стандартне сприйняття п’єси. Якщо вчитель — Л. Курбас — силою власного
творчого підходу долав схематизм «Диктатури» І. Микитенка, то його учень долав
поширені «упередження» щодо жанрово-стильової специфіки першої драми
М. Куліша. Йому в цьому процесі пощастило максимально уникнути ознак п’єсихроніки
на користь драми ідей. Сценічна мова вистави це припущення засвідчує.
Втім, критика, яка в цілому прихильно поставилася до роботи новачка, найперше
закидала йому саме такий підхід.
Художню концептуальну й послідовну роботу молодого постановника недооцінили
не лише рецензенти, а й глядачі. В тодішній ситуації через багато літ розбирався
Р. Черкашин: «Зростала байдужість до чужої біди. Новий час потребував
нових пісень — героїчних, піднесених, сповнених безоглядного оптимізму.
Березільська вистава “97” таким оптимізмом не дихала» 1326 .
Після М. Куліша, І. Дніпровського та І. Микитенка Л. Первомайський стає четвертим
сучасним драматургом, чиї твори з’явилися у березільському репертуарі.
Спочатку — «Невідомі солдати» (1930 р.). З ними, в травні 1932 року, О. Таїров
познайомив глядачів Камерного театру, здійснивши за рік перед тим постановку
іншої української п’єси, яку Л. Курбасові так і не дозволили взяти до репертуару
— «Патетичної сонати» М. Куліша. В Україні ця по суті скандальна історія
не викликала особливої реакції. Інша річ — керівник «Березоля», якого вона
не могла не заторкнути. Чи не тому на диспуті у Будинку ім. В. Блакитного (учасники:
Л. Курбас, М. Куліш, К. Кошевський, К. Буревій, І. Дніпровський, М. Качанюк)
порівнює Л. Первомайського з М. Кулішем, навіть ставить драматурга-початківця
на той самий щабель, що й досвідченого майстра обдарованого винятковим талантом?
Він говорить: «Зараз маємо два полюси — Куліш і Первомайський. Ці
два драматурги найчіткіше виявляють основні тенденції в українській пролетарській
драматургії. Творчість Куліша — романтика в реалістичному, творчість
Первомайського — реалістичне в романтичному. І поява “Невідомих солдатів” є
1325
Кучеренко З. Вадим Меллер […]. — С. 60.
1326
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 77.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
450
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
451