Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

і не рясний дощ дрібних уламків віконного скла […], а соковита картина абсолютного
нищення перетворена на театрально переконливий образ» 438 .
Українську публіку, ні з чим подібним не знайому, мабуть, найбільше вражав
щільний зв’язок музики з мізансценічним малюнком, який утворював
«мистецько-ритмичний синтез із елементів ритмик ріжних категорій: ритмики
виробничого процесу, стихії мітингу, колективного горя робітників під час вибуху
газового заводу і т. п.» 439 . А. Буцький згодом, навіть, стверджував: музика в
«Газі» функціювала майже як самостійний персонаж. Сам він, до речі, диригував
оркестром, який під час цієї вистави знаходився за лаштунками 440 .
Сценічні події вистави починалася з появи гурту робітників. Вони крокували
один за одним, поклавши ліву руку на плече того, хто йшов попереду. Наростання
й ускладнення темпу рухів символізувало «запуск» механізму великого заводу.
З першої ж хвилини сценічну дію помітно загострювало одночасне існування
двох паралельних «сюжетів». Перший унаочнювали примхливі рухи та ритми
маси, другий — взаємини Писаря (М. Савченко) та Білого Пана (М. Домашенко).
Писар з’являвся на кону разом із робітниками, йдучи попереду однієї з груп.
Згодом він від неї віддалявся і прямував до конторки, де заглиблювався у читання
паперів і тому не одразу помічав Білого Пана, який звертав його увагу на монометр.
Стрілка зупинилася на критичній позначці, колір газу нестримно змінювався.
Білий Пан раптово зникав, а герой М. Савченка, відраховуючи шість секунд,
що лишилися до вибуху, кидався до телефону та кричав: «Інженер!». Тієї ж миті
робітники вибігали на передній план, а Інженер (Ф. Лопатинський) стрімголов
видирався «на “піраміду”, яка вишукувалася обличчям до глядачів із голосним
шепотом “ш — ш — ш”. Музика — крещендо. Машини гудуть… Ураганом здіймається
какофонія звуків, — і — вибух. По конструкції покотилися “тру пи” робітників
і все завмерло» 441 . Тієї ж миті зривалися і падали трикутні завіси, закриваючи
конструкцію й напис «Газ» на задній стіні сцени. Несподівана катас трофа
жаха ла розкиданими по сцені тілами й таємничою постаттю Білого Пана, який
дода вав трагедії містичності.
Пластика, рух були у «Газі» не просто віртуозними, а концептуальними, такими,
що змушують говорити про повноцінний хореографічний план вистави.
Згадуючи про нього, критики здебільшого вдавалися до порівнянь із, так зва-
438
Лазоришак. К сегодняшней постановке «Газа» Кайзера в театре им. Шевченко
/ Лазоришак // Пролетарская правда. — К., 1923. — 27 апр.
439
Я. С. [Я. Савченко] «Газ» // Червоний шлях. — Х., № 2. — С. 269.
440
Савченко М. «Учбовий 1922–23 рр. Київ» [Рукопис] …
441
Савченко М. «Стежками доріжками»: автобіографічний нарис [Рукопис] / М. Савчен
ко. — МТМК України, Ф. Р.: архів Савченко М., од. зб. 12577.
ними, «танцями машин» М. Фореггера, вперше продемонстрованими в Москві
(1922 р.), в «Мастфорі» (Майстерні Фореггера). Не заперечуючи цієї можливості,
хотілося б, однак, зауважити думку Ю. Дмитрієва — дослідника творчості
М. Фореггера — щодо ґенези «танцю машин»: «Найбільше враження на глядачів
у спектаклях Фореггера справляли “механічні танці” та “танці машин”. Сама ідея
такого роду була підказана В. Парнахом: він бачив аналогічні номери в Парижі.
Але якщо на Заході такого роду танці набували трагічного відтінку, з експресіоністичним
надривом, демонструючи, як машина “перетравлює”, підкорює та позбавляє
людських рис людину, то М. Фореггер надав “механізованій хореографії”
оптимістичний дух» 442 .
Наведені міркування фахівця дозволяють поглянути на пластику «Газу» з дещо
іншої точки зору. Українському режисеру, вочевидь, була значно ближчою
тенденція, окреслена В. Парнахом, аніж та, яку культивував М. Фореггер.
Оскільки Л. Курбас був добре обізнаний із сучасним йому європейським театром
і в першій половині 1920-х років регулярно отримував інформацію про тамтешні
мистецькі процеси, то він міг цілком самостійно скласти думку про подібного роду
сценічні явища, й у власному творчому пошуку не послуговуватися досвідом
М. Фореггера, апелюючи до зразків, на які вказував В. Парнах. Тому, мабуть, годі
шукати інспірацій трагедійного образу маси Курбасівської вистави в «мюзікхольно»
бадьорих Фореггерівських опусах.
Своєрідним сценічне буття гурту робітників у «Газі» робила не лише музика
та рух, але й образотворчі чинники. Події вистави розгорталися у безпрецедентному
для українського театру середовищі — конструктивістичному.
В. Меллер спроектував «багатоповерхову конструкцію, на майданчиках
якої у різних рівнях одночасно могла паралельно розвиватися дія. “Одяг” сцени
був відсутній, на задній кам’яній стіні великими літерами йшов напис назви
вистави. У центрі майданчика широкий, оббитий металом стовп, що нагадував
уламок вентиляційної труби. Фрагмент речі давав натяк на звичні предмети,
проте навіть введен ня речових елементів (кран, ферми — на задньому плані)
не конкретизу вало місця дії, а було покликане лише символічно декларувати
середовище. Великі панду си, що сходилися до центра, “злам” підлоги сцени мали
передати на пру женість дії, загостреність конфлікту. Експресію та динамізм
вистави під креслювали ши рокі промені світла від прожекторів» 443 . На підготовчих
стадіях роботи, коли кон с трук цію тільки-но зібрали, виявилося, що вона не
442
Дмитриев Ю. Поиски формы комедийного спектакля / Дмитриев Ю. А. // В поисках
реалистической образности: Проблемы советской режиссуры 20–30-х годов. / ред.
кол.: К. Рудницкий (отв. ред.) [и др.]. — М.: Наука, 1981. — С. 165.
443
Кучеренко З. Вадим Меллер / З. В. Кучеренко. — К.: Мистецтво, 1975. — С. 44.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
158
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
159