Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Тут, зокрема, точніше вже накреслюються основи виховання актора-виконавця
нового театру, бо в “Молодому театрі”, що встиг поставити перед собою тільки
загальні проблеми театральної науки, цю спеціальну галузь майже не зачіпалося.
І наколи сьогодні вже можна говорити про те, що “Березіль” має власну оригінальну
систему гри актора, що відрізняє його акторів од акторів інших театрів,
то цю роботу розпочато саме у “Кийдрамте”» 312 .
В практиці гурту, обтяженого хронічною матеріальною скрутою, пріоритетним
лишалося творче вдосконалення актора. Л. Курбас, за згадкою одного з учнів,
«щоразу “вторговував” собі дні чи навіть години для студійно-лабораторних етюдів.
А якось запропонував […] піти на риск — цілком зупинити на два-три тижні вистави,
щоби підготувати за цей час новаторську постановку, яка, мовляв, піднесе
[…] колектив на вищий щабель театрального мистецтва» 313 . Паралельно він залучав
до педагогічної праці Ф. Лопатинського, В. Чистякову, Г. Ігнатовича, Я. Бортника,
В. Василька, а останньому допоміг зважитися на режисерський дебют.
Зміст, сенс, атмосфера праці окрилювала молодь, знайомство з різними формами
театральної практики гартувало їхню творчу спроможність. А те, що лідер
трупи не втомлювався відкривати перед ними ширші мистецькі обрії в ситуації
дефіциту національних педагогічних та режисерських кадрів, позитивно впливало
на мистецьку ситуацію в країні як таку.
Для самого Л. Курбаса настають часи інтенсивних інтелектуальних студій, занурення
в теоретичні основи мистецтва, в чому, головно, переконує безцінне джерело
інформації — щоденник, уривки з якого, переписані рукою М. Верхацького,
дійшли до наших днів. Вони справляють неабияке враження розмаїттям духовних
зацікавлень, поглибленою увагою до фундаментальних проблем художньої
культури, коли поруч з висвітленням суто театральних подій знаходимо роздуми
над феноменами «краси», «музики», «літератури», «слова», «емоції», «настрою»,
«ритму», «стилю», тощо.
Поміж численних об’єктів уваги Л. Курбаса на особливу роль претендували
ті, що стосувалися мотивації творчого «висловлювання». Адже, з одного боку,
вони позначали індивідуальну неповторність митця, а, з іншого — перспективи
роз витку сценічного мистецтва в цілому.
В розмірковуваннях над долею української сцени митець виходив з ідеї контекстуальності
її природи та підпорядкованості форм існування загальним законам
культурного руху. Життя театру поставало в його уяві зумовленим довготривалими
соціокультурними процесами. Втім, констатацією проблем, рані-
312
Шевченко Й. Десять років українського театру: Український театр перед революцією
[…]. — С. 29–30.
313
Болобан Л. [Л. Серговський] Від Молодого театру до Кийдрамте […]. — С. 113.
ше накопичених українською сценою, Л. Курбас не обмежувався, маючи намір
їх розв’язати. Приміром, стверджуючи, що «старий театр “нутра” тим не мистецький,
що почування, котре є стимулом усіх мистецтв, значить, і театру, зробив
своїм засобом» 314 , — він одночасно визначав власні завдання: «Те, що колись великі
давали несвідомо, це ми мусимо дати в досконалішій формі і свідомо. В цьому
розрішення театральної кризи поміж великим минулим, невідомим будучим
і сірим сучасним» 315 . Схожим був його підхід до проблеми новаторства. На його
думку, найрадикальніші мистецькі ідеї — закономірний результат художнього
процесу, а не чиясь забаганка. Ці погляди — відбиті у щоденникових записах початку
1920-х років — дозволяють наблизитися до розуміння мистецької стратегії
майстра, яку він виношував упродовж життя.
На першу позицію режисер-реформатор слушно висунув розбудову інтелектуальних
підвалин українського театру, через нерозвиненість яких помітно
гальмувалися інтегративні процеси — конче важливі для національної культури.
Ґрунтовна оцінка особливостей ґенези сценічного мистецтва добре прислужилася
Л. Курбасові у визначенні власного плану дій, який передбачав суттєве формальне
вдосконалення практики театру. В щоденниках зазначено: «Форма — це
те нове, організаційне, що внесено мистецтвом у матеріал у згоді з прикметами
матеріалу, з законами творчості і сприймання для розв’язання організаційних
і ідеологічних завдань, які стоять перед мистецтвом. Зміст — ті елементи свідомості,
які митець зорганізувавши у себе, дальше через зорганізований матеріал
організує у сприймаючих. Мистецтво без форми — труп, без змісту воно — технічна
організація речей» 316 .
У характері словесного виразу відчувається чимала енергія, яку лише підсилює
афористична манера викладу. Здебільшого ці тексти заторкували фундаментальні
художні проблеми, для позначення яких Л. Курбас незрідка вдавався
до парадоксів. Він, приміром, стверджував: «Стилю п’єси нема. Це — самообман.
Стиль — це ми» 317 . Або: «Стиль — це означає бути в злагоді з матеріалом» 318 .
Навіть без уточнень, розлогих словесних формул зрозуміло: автор схильний
крізь цю призму розглядати основні механізми творчого акту, виявляючи зв’язок
мистецького волевиявлення художника та естетичних домінант художнього процесу
в цілому, про що, насамперед, свідчила практика Молодого театру.
314
[Курбас Л.] Тексти, документи різних років: 1920–1933 рр. [Рукопис; машинопис]. —
ІМФЕ НАН України, Ф. 42., од. зб. 49.
315
Там само.
316
Там само.
317
Там само.
318
Там само.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
116
розділ другий КИЙДРАМТЕ
117