Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

не слід також забувати про прихильність лідера МОБу до цього московського театру.
Тож можливість відповідного впливу цілком реальна, хоча, навряд чи вона
була вирішальною для Ф. Лопатинського, який найперше хотів «ревізувати» спадок
українсько го традиційного театру.
Цього разу він почав роботу зі створення принципово нової вихідної творчої
ситуації: не стилізації циркового видовища, а, сказати б, запровадження його
прийомів для розгортання сценічної дії. З першої хвилини глядачі з подивом бачили,
що на кону замість «привабних левад — циркова застережна сітка, замість
романтичних дівчат — гостра пародія як на самі трафаретні образи, так і на художні
їх окраси — такі популярні своєю мальовничістю побутові костюми» 699 .
Художники В. Шкляєв та М. Симашкевич створили простір, де «замість хат
Дранка і Кукси стояли по обидва боки сцени турніки. Над ними було підвішано
трапеції, на підлозі — м’які матраци» 700 . Окрім того, за Й. Гірняком, «над сіткою
були два помости, з яких можна було дістатися на трапеції, які долітали до середини
сцени, а при відповідних рухах актори перелітали з одної трапеції на другу.
На тих трапеціях молоді пари, перелітаючи, виспівували свої дуети, вели розмови,
виконували відповідні циркові атракції. Сварки, суперечки й погоні одним
за одним Кукси та Дранка відбувалися і на трапеціях, і по всьому приміщенні театру
(сцена, заля глядачів)» 701 .
Згодом публіка здогадувалася, що має справу не так зі святом цирку, як із
буднями щоденного березільського фахового навчання. Перед їхніми очима
постало середовище, де щоденно у виснажливій праці актори вдосконалювали
свій творчий апарат, без чого виконання режисерських завдань було неможливим.
На кону відтворювалася достеменна березільська творча «кухня» з усіма
її атрибутами. Така подвійна природа візуального образу ускладнювала зміст
вистави, відсторонюючи його у різних планах: цирковому і «березільському».
Тему майстерні, творчої лабораторії посилювали й акцентували численні імпровізації,
сказати б, демонструючи процес творення нового українського театру.
«Територія» цирку уможливлювала необхідне для чистоти експерименту відсторонення,
а демократична природа видовища пожвавлювала контакт із глядачами.
Режисер досить рішуче переглядав під цирковим кутом зору і саму п’єсу,
і певну традицію її виконання. Учень знаменитого клоуна й акробата Донато,
Ф. Лопатинський чимало зробив для того, щоби занурити публіку в циркову сти-
699
Рулін П. «Березіль» в роках 1922–1932 […]. — С.
700
Швачко О. Спогади про незабутнє [Машинопис] / О. Швачко. — Зберігається у фондах
МТМК України, Ф. Р.: архів Курбаса Л. С., од. зб. 10033.
701
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 211.
хію. Актори використовували значний арсенал класичних циркових антре, демонструючи
справжню майстерність, особливий кураж, здобутий у виснажливих
тренуваннях, і це при тому, що режисерові довелося готувати не один
склад виконавців. Приміром, О. Швачко згадував, як Дранко (С. Шагайда) ганявся
«з кийком за Куксою (М. Крушельницький). Вони проробляли кілька трюків
на сцені, на турніках, потім Кукса біг зі сцени в зал для глядачів, і, як тільки він
зникав за дверима, на сцені в той же час з’являвся з-за куліс на трапеції знов
Кукса. Але це вже другий Кукса в такому ж одязі, гримі, якого “грав” я. Дранко
не міг дістати і зняти Куксу з трапеції, але штани стягував, глядачі сміялися, я тікав
за куліси. Тим часом, справжній Кукса (М. Крушельницький) встигав добігти
до сцени і продовжував грати далі» 702 .
Цей, сказати б, базовий епізод міг варіюватися акторами шляхом імпровізацій.
Приклад знаходимо у Й. Гірняка: «Справжній Кукса-Крушельницький пробігав
разом з Дранком через залю, а я, двійник (Кукси — Н. Є.), продовжував дію
на сцені. Коли ж мусів вступити в акцію Кукса-Крушельницький, я зімпровізував
мізансцену так, що зустрів його на сцені. Ми стали один проти одного. У цю
хвилину я шепнув Крушельницькому, що перед мною дзеркало, я дивлюсь на себе,
а ти повторюй мої жести! Я підняв руку і він підняв, і так він повторював кожний
мій рух, жест, ґримасу. Вкінці я заднім кульбітом відв’язався від нього, щезаючи
через оборотові двері в закулісся» 703 . Подеколи імпровізації готувалися
вдома і ставали несподіванкою не для одного — всіх партнерів. Й. Гірняк, приміром,
приніс на виставу свого песика і випустив його із клоунської кишені прямо
під час дії, що змінило кілька мізансцен, вдало підтриманих непосвяченими колегами.
Попри те, що весь імпровізаційний шар, стилістика образів мали циркове походження,
— спрямування сценічної дії вказувало на цілі, яких добивався театр.
«Кукса і Дранко — прибрали зовнішні прикмети циркових кльовнів і вся їхня
поведінка тривала в цьому пляні. Актор театру виконував найскладніші акробатичні
трюки з легкістю професійного акробата, проте цей цирковий акт був
умотивованим і неминучим наслідком розвитку дії та внут рішнього стану героїв
п’єси» 704 . Особлива складність пластичних завдань не відміняла необхідності розвивати
драматичну дію, будувати сценічні характери.
Виконавиця ролі Оришки З. Пігулович згадувала, як їй довелося «грати Оришку
у плані Рудого. Глядач дуже полюбив цю милу ліричну постать, яка так легко
робила на трапеції різні фокуси, падала арабським сальто у сітку, співала свої
702
Швачко О. Спогади про незабутнє [Машинопис] …
703
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 212.
704
Там само. — С. 211.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
250
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
251