Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

заува ження, сказати б, у різних формальних регістрах. За визначенням В. Хмурого,
Микола ІІ Й. Гірняка — фігура не просто гостро експресивна, а й надреальна;
критик кваліфікував її як методично довершену й вишукану систему: «У тому,
що тут крізь фахові акторські прийоми та способи творення образу просвічує
його ідея, що низка фраґментів не згущує фарби, а вивертає назовні нутро образу,
що він рветься від свого центру, від свого фізичного єства, бо не може в нім
уміститися, у цьому i право на сценічний шедевр Гiрнякового царя, i його гостра
театральність» 922 .
Згущеній майже до символу ексцентричній постаті Миколи ІІ протиставлялося
тонке психологічне нюансування образу Каляєва, хоча персонажі А. Бучми,
О. Долiнiна та М. Назарчука не ототожнювалися. Перший тлумачив героя в дусі
вищенаведеної характеристики М. Верхацького. Другий був м’якішим, людянішим.
Третій — несподівано дуже молодим, по юнацькому наївним і щирим.
Сцена передсмертного листа лишилася кульмінаційною для Каляєва. Її музичність,
ліризм разюче контрастували з рештою епізодів з його участю.
Найбільш формально загостреною у виставі була постать Побєдоносцева
(М. Крушельницький) — упродовж двох епізодів він лишався за письмовим столом.
Чорні окуляри, грим, який викликав асоціації з черепом, вишитий золотом
чорний мундир, що справляв враження пишної труни, — все це творило образ
чогось, водночас, і гротескового і містично-жахливого. Пластика, повільне здіймання
над столом, виростання сановного «мертвяка» в неприродно довготелесу
постать належали, з одного боку, стилістиці символістського театру, а з іншого
— засвідчували родову приналежність вертепу, змушуючи згадати про царя
Ірода.
Багатокартинний «Пролог», масштабно змальовуючи грандіозну народну
трагедію, жорстоке правління царів, нищення безневинних людей, міг тема тично,
певними рисами резонувати у вертепній культурі. Схоже враження справляли
численні епізоди інтермедійного характеру. За згадкою сучасника: «Перед
глядачами поставав немов би вертикальний зріз соціальної структури Ро сійської
імперії 1905–1906 року — від самої верхівки до низів. Люди різного віку й стану:
старі, молоді, чоловіки й жінки, діти, багаті й убогі, нероби та трудяги, дворяни
й мiщани, військові чини та цивільні, городяне й селяни. Царський палац
i Сенатська площа у Петербурзі; тюремна камера; Миколаївський вокзал у Москві;
московська вулиця i міщанська квартира на околиці міста; типографія, робітничий
страйк i студентська демонстрація» 923 . Ю. Бобошко, зауваживши в «Рурі»
прямий вплив вертепу, вказує на його цитування й у «Пролозі», тим самим опо-
922
Хмурий В. [В. Бутенко] Йосип Гірняк: етюд […]. — С. 27.
923
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 49.
середковано підтверджуючи можливість таких впливів і зв’язків. Сам режисер
у статті 1923 року «“Вертеп” на агiтацiйнiй службі» наполягав на тому, що вертеп
«по самій своїй суті найбільш пристосований для виявлення типових, масових,
колективних рис» 924 . «Пролог» уможливлював подібну адаптацію, а окремі
ознаки вертепу в його художній тканині дозволяють припустити, що вони є генетичною
рисою Театру Л. Курбаса.
Водночас у «Пролозі» були присутні й інші мистецькі рефлексії. Уважний
до кіноестетики, кіномови, Л. Курбас будував сценічну дію вистави за монтажним
принципом. Більшість дописувачів помічають цю структурну своєрідність,
хоча тлумачать її по різному. «Одна за одною проходять картини історичної
хроніки, начебто перегортаються сторінки давнього літопису» (П. Рулін) 925 . «Це
сума епізодів, […] істотно не пов’язаних» (Ю. Смолич) 926 . «Роздрібненість історичного
огляду не була подоланою у “Пролозі”» (Н. Кузякіна) 927 . М. Верхацький,
здається, найближче підійшов до з’ясування обраної Л. Курбасом логіки побудови
мізансцен. Порівнюючи «Напередодні» та «Пролог», він визначає першу як
«хроніку-етюд», далі пояснює, що «режисер хотів ще зберегти від “Напередодні”
відтінок далеких затушкованих подій. Через оце все сцени в п’єсі мали бути короткі,
згущені в дійовому змісті i без акценту на логічній будові сюжету» 928 .
Тобто, запроваджена у «Пролозі» структура дії «запозичила» у прийомі монтажу
епізодів деякі підходи, здатні вплинути на ритм вистави, її темпи, посилити
динаміку дії. Численні світлові ефекти могли мати кінопоходження, насамперед
експресіоністського ґатунку, в чому окремі критики побачили визначальний сценографічний
принцип «Прологу». Виникали й інші припущення: П. Рулiн, зокрема,
називав спектакль «експериментом на освітлення» 929 .
Діапазон візуальних ефектів «Прологу» дійсно вирізнявся рідкісним багатством
прийомів. Там були, приміром, локальні, але дуже виразні статичні тiнiзнаки:
«Сценографія В. Шкляєва скупими засобами тіньової проекції на рухливі
сіро-зелені сукна різної конфігурації відтворювала графіку міського пейзажу,
знайомі силуети петербурзьких набережних i мостів, сніжну ніч, тінь від ґрат
924
Л. К. [Л. Курбас] «Вертеп» на агітаційній службі: (Відродження лялькового театру)
/ Л. К. // Глобус. — К., 1923. — № 4. — С. 10.
925
Рулін П. Два вечори в «Березолі» […]. — С. 139.
926
Гудран Ж. [Ю. Смолич] «Пролог» у «Березолі» / Ж. Гудран // Нове мистецтво. —
Х., 1927. — № 4. — С. 7.
927
Кузякина Н. Становление украинской советской режиссуры […]. — С. 52.
928
Верхацький М. Пролог […]. — С. 62.
929
Рулін П. Два вечори в «Березолі» […]. — С. 139.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
312
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
313