Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

відповідав. Такою грою рук доводив глядачів до сміху, реготу, вони розуміли “діалог
”. Л. Курбас акторові це закинув, адже його дії не передбачав постановник, що
могло порушити зміст сцени» 727 .
Загальне захоплення викликали й найменші епізодичні персонажі. Про них
згадував Ю. Смолич, який стосовно сцени у Лимарихи зазначав, що тут пощастило
змалювати виразний колективний портрет радянського міщанина: «Тонко
передано “фольклор” міщанської вечірки. В дії на епізодичних, невеличких ролях
виявили себе многі актори. Зокрема треба відзначити Масоху — матроса —
в танці “сім сорок”. Масоха показав дивовижно розвинене тіло та чудову міміку.
Він цілком драматизував танок. […] Але не саме виконання танку вражає. Вражає
манера подати танок — вульгарний, дешевий танок — з великим почуттям міри…
» 728 . Цю тезу підхоплював І. Туркельтауб: «Сцени на базарі, вечірка в Лимерихи
з міщанською танцюлькою… Тут і портрети й типи, що про кожний з них можна
писати й писати. […] А як грають актори!..» 729 .
Щодо виконавців центральних ролей, то тут проблем уникнути не пощастило,
радше, проблеми: видатна трагедійна актриса Л. Гаккебуш навряд чи відповідала
образу Проні-Ефрозі. Її призначення на цю роль ще до прем’єри стало предметом
гарячої суперечки, але В. Василько категорично не погоджувався на зміни.
Відтак, цей образ було зсунуто на «узбіччя» вистави, де він, буквально, розчинився
серед яскравіших персонажів.
Натомість Голохвастий у виконанні Й. Гірняка — одна з найбільших перемог
вистави: «його Голохвастий у галіфе й жовтих крагах з френчем — образ, від
якого довго не звільнишся. Голохвастий, що танцює у Лимерихи на ве чірці — це
картина, достойна всякого увічнення. Гра його з галіфе — штрих, так художній,
як і історично-побутовий» 730 .
Цікаво, що В. Хмур ий кілька років потому акцентував полемічне спрямування
цієї роботи відносно неповторного й невмирущого Свирида Петровича
П. Саксаганського: «І от тепер стоїть Голохвастий у ґалі фе, з щасливою усмішкою
молодого та нахабством удосконаленого за революції шахрая. Обкручує
кругом пальця подільських обивателів. І вже Голохвостий це і не Голохвостий.
Це вже декомпозиція знайомого, клясичного образу народнього артиста республіки
Саксаганського. […] Він глузує з традиційного Голохвостого, іронізує
727
Баглій-Смерека А. Мудрий керівник, добрий наставник [Машинопис] …
728
Гудран Ж. [Ю. Смолич] «За двома зайцями» в «Березолі» […]. — С. 14.
729
Туркельтауб І. Про «Березіль»: (Вражіння з подорожі) / І. Туркельтауб // Нове
мис тецтво. — Х., 1926. — № 6. — С. 4.
730
Там само.
з його популярних до нудоти фраз і слів, що застряли в піднебенні людей, думка
яких вік крутилася поміж Житнім базаром і Щекавицькою вулицею» 731 .
Згадуючи про виставу майже через півстоліття, сам виконавець головної ролі
найбільш успішним у ній називає акторський ансамбль: «Осучаснений текст комедії,
режисерський монтаж усіх епізодів, рисунок мізансцен, ритм усієї п’єси
та її динаміка, освоєні й пережиті всіма виконавцями головних та епізодичних
ролей — творили одну багатозвучну гармонію. Це було досягнено монолітним
ансамблем єдиної думки і школи. Все і всі діяли в одному музичному ключі
і стилі. У виконанні все — від головного до найменшого епізоду — було яскраве
й гармонійне» 732 .
«Зайці» деякий час зберігалися у березільському репертуарі після того,
як В. Василько та Л. Гаккебуш полишили МОБ. Однак, постановнику не пощастило
повторити її успіху ані в театрі ім. І. Франка, ані в Одеській держдрамі. Досить
точно діагностував цю ситуацію Й. Гірняк. Оскільки вистава була «заплянована
під проводом Курбаса в строгому конструктивістичному оформленні сцени
і такому ж режисерському мисленні й акторському виконанні, не могла вбгатися
у тривання акторів сторонніх театрів. Цього не врахував режисер Василько, перенісши
цю свою роботу на позаберезільські сцени» 733 .
Режисерським дебютом В. Василька закінчився сезон 1924–1925 років, який
О. Кисіль називав важливим етапом в історії Об’єднання, розглядаючи його крі зь
призму конструктивістичних уподобань березільців: «Конструкція да вала змогу
акторові розв’язати рухи свого тіла, що їх раніше зв’яз увала необхідність копіювати
на сцені форми й рухи буденного життя, в такій же звичайній, буденній
і не пристосованій для потреб сценічної гри одежі. […] Театральна сцена при
перебільшеній еволюції “конструкції” приводила од театральної сцени до ціркової
арени (“Поши лись у дурні” в театрі “Березіль” 734 ), або до одкидання всіх
декорацій них прикрас і оголення театрального “виробництва” та машинерії
(“Сек ретар профспілки” та инш. постановки там же). Гіпертрофія, перебіль шення
руху актора робила його врешті акробатом, що потрібував уже не сцени, а трапеції
чи турніку, гіпертрофія театральности всу переч старому реалізмові наближа
ла актора до клоуна, а гіпертрофія темпу й бажання захопити в одній виста ві
таку силу подій, що їх вистачило б на три спектаклі, примусила театр подати руку
кінемато графу. Ця загальна “гіпертрофія” по всіх напрямках, що дійшла сво-
731
Хмурий В. [В. Бутенко] Йосип Гірняк: етюд […]. — С. 22–23.
732
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 216.
733
Там само.
734
Автор помилково називає колектив театром, яким він стане лиш восени 1926 року.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
258
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
259