Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

«життєво-психологічний» твір В. Винниченка, їм належало зосередитися на поліпшенні
культури «жесту взагалі, а відтак фіксації жесту, як чогось більш відчутного,
що більш наближає до матеріалу, з якого зроблено театр, робиться театр» 63 .
На думку Л. Курбаса, «момент фіксації жесту, момент об’єктивації» допоміг би
вийти за межі «внутрішньо-натуралістично — нутряно-психологічного типу, —
театру, яким він був до того часу» 64 .
В. Василько, який саме тоді пристав до Молодого театру і отримав у «Чорній
Пантері» роль Кардинала, згадував, що на репетиціях п’єси стає помітним вплив
режисерських настанов на виконавців, але не на всіх і не одразу. Дебютанта найбільше
цікавило, де проходить межа між режисерськими вимогами й акторською
спроможністю; адже виконавці здавалися йому надто скутими браком досвіду:
«Теоретична підготовка в школі М. Лисенка мало допомагала цій справі.
Потрібна була велика практика, а її акторам не вистачало. Перше, що було позитивне,
це наявність ансамблю, організованості, уміння контактувати з партнером.
Більшість учасників вистави своїми індивідуальними даними відповідали завданим
їм образам. Здебільшого вони грали себе в запропонованих обставинах, і тому
невміле перевтілення в образ майже не відчувалося» 65 . Л. Курбас у ролі Корнія,
на думку В. Василька, «різко виділявся серед учасників своєю професійною досконалістю.
Це був справжній інтелігент-художник. Його гра — зразок психологічного
реалізму. Гострота мислі, чіткий малюнок душевних колізій. […] Акторові
вдавалися деталі, коли під час втрати Корнієм самовладання в ньому проривалися
специфічні професійні риси живописця» 66 .
Звичайно, лідер колективу краще за інших був підготовлений: давалася
взнаки техніка, зумовлена мистецьким родоводом, приналежністю до галицької
сценічної традиції. Очевидно, це мав на увазі В. Василько, коли згадував:
«Вимога режисера — опанувати своїми емоціями і раціонально їх застосовувати
— не всіма акторами була здійснена. Поліна Самійленко в ролі Рити (Чорної
Пантери) раптом вибухала диким, неприборканим темпераментом, скажімо,
в сцені гри в карти чи під час сварки з чоловіком. В такому вибухові мало інтелігентності.
Актриса О. Добровольська дуже підходила до образу лагідної, лукавої
Сніжинки. Бракувало їй лише тонкого французького гумору. Чіткістю,
графічністю малюнка виділялися Й. Шевченко в ролі Мулена і М. Терещенко —
63
Протоколи Режисерського штабу [Машинопис]. — ІМФЕ НАН України., Ф. 42., од.
зб. 24.
64
Там само.
65
Василько В. У «Молодому театрі» […]. — С. 208.
66
Там само.
Янсона» 67 . Некеровані реакції лишалися головною бідою новачків — їм могло зарадити
тільки постійне фахове самовдосконалення.
Через кілька років, подумки повертаючись до цієї вистави, Л. Курбас розгляне
її як зразок пошуку в мистецькому напрямку, далекому від його творчих інтересів,
навіть більше — по суті, такому, який не відповідав програмним естетичним
засадам Молодого театру. Так сталося через приналежність п’єси В. Винниченка
певному напрямку, природу якого, словами Л. Курбаса, визначав «психологізм,
як зміст […], абстрагуючись від того, що Винниченко писав на певну тему, що він
хотів щось довести, певні етичні чи моральні питання поставити, — але все-таки
основним змістом, який зворушував, зачіпав глядача, середнього глядача, який
мало в чому розбирався, були ті переживання, які ці персонажі з собою виносили
на сцену і ними жили. Саме це їх цікавило. Коли Білий Медвідь грав у карти,
то митець Винниченко, а з ним і актор вдавався з найбільшою насолодою в детальну
розробку кожного психологічного моменту, всякого трепету його психологічних
процесів, і глядач, дивлячись на це, жив тільки цим, тільки цим цікавився, і це
його хвилювало. […] Словом, це був час психологізму як змісту» 68 .
Натомість Молодий театр висував перед собою інше завдання. Бажані зміни
стимулювала відновлена праця над «Едіпом-царем», яка збагачувала їхній досвід,
формуючи належні творчі мотивації, прищеплюючи інтерес до більш складних
мистецьких завдань.
У бурхливих процесах поставання Молодого театру народжувався модерний
український театр, подальший шлях визначали мистецькі шукання талановитого
гурту українських інтелігентів, наснажених мрією оновити національну сценічну
культуру.
Не варто думати, ніби Молодий театр з першого дня рухався по висхідній траєкторії,
від перемоги до перемоги. Він, радше, «блукав навпомацки», що засвідчила
наступна робота — «Молодість» 69 М. Гальбе. За М. Терещенком: «Це була
фактично перша вистава, з якою ми вийшли на широкого глядача і показали себе
як Молодий театр» 70 . Вона мала успіх, насамперед, у київської учнівської молоді.
Втім, мало хто із серйозних критиків не зауважив пересічність самої п’єси, запідозривши
новачків у схильності до творчих компромісів. Закономірно поставало
питання: чи існували вагомі причини для вибору цієї драми?
Н. Кузякіна, розмірковуючи над мотивами постановника, зупинилася на його
юнацькому захопленні прем’єром віденського Бургтеатру — Й. Кайнцем:
67
Там само.
68
[Курбас Л.] Лекції з «Практики сцени» [Машинопис] …
69
Прем’єра відбулася 15 жовтня 1917 року; переклад Л. Курбаса.
70
Терещенко М. Крізь лет часу / Марко Терещенко. — К.: Мистецтво, 1974. — С. 141.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
28
розділ перший МОЛОДИЙ ТЕАТР
29