Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

теат ром. Йдеться про маску, яка в світовому театрі посіла чільне місце універсального
засобу типізації.
Як формоутворюючий фактор театральної гри маска надзвичайно цікавила
Л. Курбаса й неодноразово ним використовувалася на різних етапах мистецького
пошуку, починаючи з «Горе брехунові». Невдовзі Л. Курбас створює власну
модифікацію маски, спираючись на українські культурні феномени. Результати
його зусиль могли оцінити глядачі «Різдвяного вертепу» (1919 р.). Вертеп, особливо
його інтермедійний шар, з моменту молодотеатрiвської прем’єри постійно
відлунює у сценічних творах лідера колективу, його учнів, засвідчуючи особливу
увагу до художніх можливостей цього типу театру в цілому й маски зокрема.
Нова п’єса М. Куліша створила винятково сприятливі умови для подальших
шукань у відповідному напрямку. «Образи персонажів перетворювалися у
“Березолі” на такі собі узагальнені образи-маски, не втрачаючи комізму життєвої
достовірності. Своєю виразністю вони виявлялися близькими до зображення
народної української кераміки. Я міг би порівняти їх з поетичним примітивом
картин грузинського художника Ніколо Піросмані. Лесь Курбас спрямував сюжет
у річище “високої комедії”» 1178 . У наведених візіях безпосереднього учасника
подій цікавою є не лише сфера асоціювання, а й намагання визначити стильові
джерела вистави — «високої комедії». У цьому ряду присутній також Гоголь,
чий очевидний і незаперечний вплив чітко простежується в Курбасівських інтерпретаціях
М. Куліша.
Проте, Мольєр, Гоголь і вертеп — фактори не тільки естетичного порядку, а й,
сказати б, ідеологічні резонатори вистави Л. Курбаса. Зауважимо: на час березільської
прем’єри припало оприлюднення важливого для української культу ри
твору ваплітянина, близької Л. Курбасові й М. Кулішеві людини — А. Любченка
— «Вертеп», де крізь «магічний кристал» цього феномену розглядався український
світ. (Згодом Ю. Шевельов асоціюватиме багато явищ художньої дійсності
другої половини 1920-х років із твором А. Любченка). Матрична будова вертепу
визначається єднанням «містерії з інтерлюдіями», впливаючи на національну
культуру, що зберігала у своєму генетичному коді цю ознаку як структурний
принцип.
Ю. Шевельов запитує: «Хіба випадкова була співдружба ВАПЛІТЕ з бойчуківцями?
А кілька років пізніше хіба не прийшов до своєрідної містерії Микола
Куліш у своїй “Маклені Грасі”, створеній у співдружбі ВАПЛІТЕ й “Березоля”?
Ба навіть “Диктатуру” Івана Микитенка Лесь Курбас трактував як містерію — аж
до деталів, до асоціацій між малими хатками на планшетах і ренесансовими будиночками
пізніх містерій, як вони засвідчені на малюнку Кайо й де Мелля 1547 р. —
1178
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 59.
з одним спільним завданням: виключити з театру поняття простору, дати дію поза
простором, — як він виключений і в “Вертепі” Любченка, де дія симультанно
відбувається то в кімнаті автора, то в безмежжі степу, то в безмежжі України
як цілости — бо дія весь час відбувається по суті в дусі, в діялектиці суперечностей,
що існують, правда, в просторі, але не зв’язані істотно з простором» 1179 . У випадку
А. Любченка, так само як і у випадку Л. Курбаса, йдеться зовсім не про
окремі ремінісценції з вертепу. Зі слів Ю. Шевельова цілком зрозуміло: вертеп
важливий як принцип світобачення. Щодо «Мини Мазайла», то в його структурі
відчутно озивалися визначальні принципи вертепної конструкції.
Очевидне відлуння відповідної традиції відбилося на просторовому рішенні
«Мини Мазайла», події якого розгорталися на двох поверхах. Причому, на горішньому
— з’являлися у своїх ідеальних іпостасях-масках легендарні пращури
героя, створюючи контраст не лише для Мини, а й для всіх здрібнілих нащадків,
уособлених героями комедії М. Куліша, які водночас відтворювали належну
їм інтермедійну функцію. Горішні герої — діди — були метафоричним засобом
узагальнення, зміни масштабів п’єси, нарешті — її проблематики. Характером
залучення до сценічних подій, місцем перебування, знаковою природою, закодованою
у структурі вертепу, вони перешкоджали скочуванню дії у побутовоприземлену
стихію, уможливлюючи збільшення видового масштабу березільської
вистави.
Вплив вертепних канонів позначився також на змалюванні ще однієї групи
персонажів, яка не брала участі в сімейних чварах Мазайл, — комсомольців,
існуючих підкреслено незалежно від перебігу подій комедії. Їх і «дідів»
об’єднували місцезнаходження й ставлення до подій сценічного «низу». Згори,
звідки з’являлися освячені історією пращури, спускалися до Мазайл і сучасні
«небожителі» — новітні «боги з машини», які своєю появою в п’єсі, радше за все,
були зобов’язані бажанню автора відгукнутися на злобу дня. Недаремно призначення
комсомольців вичерпувалося завданням — судити.
Л. Курбас різними сценічними засобами декларував байдужість трійки (!) молодиків
до проблем, якими переймалася решта персонажів. Він «вигадав особливий
цікавий сценічний прийом: комсомольці вели між собою розмови, перекидаючи
один одному волейбольного м’яча» 1180 . Хоча текст п’єси передбачав гру
в м’яча, постановник на ній умисно наголошував. Відтак, більшість заки дів ідеологічного
плану саме гру в м’яча трактували як свідоме «зниження» ролі ідейного
фактора, спотворення образів більшовицької молоді, спрощення їхньої місії.
1179
Шерех Ю. Колір нестримних палахтінь: («Вертеп» Аркадія Любченка) // Шерех Ю.
Пороги і запоріжжя: Література, мистецтво, ідеології […]. — Т. 1. — С. 463.
1180
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 59.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
402
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
403