Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Саме на таких — зневажених Мокієм та Улею аспектах — зосереджується
дядько Тарас М. Крушельницького. Але «спотворене» гротеском обличчя, часом
«клоунське» поводження, психологічна неадекватність, жанрові ознаки «водевільного
дурня» — заважали серйозному ставленню до далеко небезпідставних
кпин героя. Водночас, якщо театром і не афішувалися поблажлива оцінка дядька
Тараса і навіть більше — фактичне визнання справедливості деяких його закидів,
— то різниця у підходах до змалювання героя М. Крушельницького та героїні
Н. Ужвій була досить прозорою. Перший — «романтик», змушений перебувати
на «території» політичної історії, через що потрактовувався як герой комедії,
друга — цинік-невіглас, чиє місце було в «балагані». Перший — асоціювався
із незворотним минулим, додаючи елегійності його сприйняттю. Друга — всюдисуща,
добре вкорінена у соціальні процеси, здатна прориватися на керівні посади,
уособлювала чималу загрозу як сила «теперішня».
У Л. Курбаса ця пересічна обивателька всім своїм єством стверджувала не лише
власну дурнувато-страхітливу позицію — вона потрактована як рупор мас.
Під її знаменами не важко було уявити чималі шереги керманичів новітньої влади.
Мовна програма березільської тьоті Моті, чи краще сказати, «запрограмованість»
Мотрони Розторгуєвої, саме у словесних формулах, конструкціях виявляла
ганебні наслідки антиукраїнської політичної діяльності. В інтерпретації
Л. Курбаса мова тьоті Моті була її «характером», загостреним до маски.
Нарешті, сам заголовний герой вистави. Він вбачав у мовній проблемі головну
прикмету свого кричуще нещасливого суспільного становища. Тому-то персонаж
Й. Гірняка й з’явився на кону «Березоля», що його проблема була і лишилася найважливішою
не тільки для Мини. Гноблений у соціальному і приватному існуванні,
він шукає «перепустки» в краще життя, для чого треба було відцуратися від
свого роду-племені. Причиною своїх страждань він вважає українське походження,
а відлік усім тим поневірянням, втратам й обмеженням веде ще з царських часів.
Виникає питання: «А чого ж він так цим переймається сьогодні? Невже нічого
не змінилося за десятиліття “нового життя”?».
Це нериторичне питання хвилює не самого лише Мину Й. Гірняка. Ним себе творчо
«обтяжували» автори березільської вистави. Тому саме на цьому рубежі й пролягав
тематичний водорозділ між спектаклем Л. Курбаса та інших україн сь ких театрів,
зосереджених на «викритті націоналміщанства». Ідеологічний розгром березільського
«Мини Мазайла» та відсутність негативних реакцій на інші постановки
п’єси М. Куліша, прямо вказували на серйозну змістову різницю між спектаклями.
Мало що провіщало розправу над спектаклем «Березоля» на момент прем’єри.
Перші закиди, насправді, стосувалися лише п’єси. Критикам не подобався її «філологізм».
Цей «твір для читання» — за їхнім наполяганням — виглядав вкрай несценічним.
Можливо, найбрутальніше з цього приводу висловлювалися Є. Касьяненко
та П. Любченко (Кость Котко), які не зупинилися й перед політичними звинуваченнями,
закидаючи авторам нехтування генеральними настановами більшовиків щодо
національного питання.
Навіть Й. Шевченко дозволяє собі говорити про «ідеологічні хиби» через брак
чіткості в змалюванні Мокія, якого слід було краще позиціювати в проблемах національних.
Критик необачно дає зрозуміти, що любов до рідного краю несумісна
з вимогами до позитивного героя, сформульованими ідеологічним апаратом
радянської влади. Але романтичне обарвлення теми «мови», очевидна прихильність
до пристрасного адепта рідного слова Мокія, те, що слідом за драматургом
«Березіль» підносить «мову» на небувалу височінь, — бентежить і збиває з пантелику.
Й. Шевченко з жалем констатує: «Проте, й Мокій — темпераментний
у націоналізмі — блідий в інтернаціоналізмі» 1220 . А головне — бадьорість, оптимізм,
краса життя відтворювалися у спектаклі і п’єсі зовсім не представниками
«передового загону партії”».
Тим не менше, сам критик через кілька рядків не утримується від можливості
вказати на справжнє джерело радісного хвилювання: «Слова блищать, поєднуються
в несподівано сміливих комбінаціях, сміються метафорами, сплітаються
й розсипаються бризками парадоксів — тут є щось і од барвистого народного примітиву,
і від досконалої й скупої техніки сучасного індустріялізму. Але цих слів
усе ж занадто багато — вони заливають своїм широким потоком усю п’єсу» 1221 .
Л. Курбас цілковито поділяв принципові настанови драматурга щодо національного
питання. Вочевидь і романтична стилістика спектаклю, якої він прагнув,
не лише стосувалася окремих постатей чи образних засобів. Сама українська
мова поставала на сцені «Березоля» об’єктом високого романтичного осягання.
Романтизувався образ національної культури, яка через мову «сповіщає»
світу про свою красу, щирість, гуманність.
Звичайно, така спрямованість твору вкупі з нехтуванням політичним замовленням
була приречена на незаперечну відсіч. «Осанна» національній ідеї через
оспівування мови як такої (не лише зразків, що були предметом замилування
Мокія, але й мови самої п’єси, Кулішевої мови, взагалі — української мови),
вертепні, гоголівські рефлексії робили цю просту річ не такою вже простою.
Недаремно Ю. Шевельов писав: «А тим часом український театр дістав свою найкращу
комедію, може, свою єдину комедію, якщо властивістю комедії вважати
легкість, грайливість, ритмічність, ґрацію на підложжі глибокого, але тільки натякненого
змісту» 1222 .
1220
Шевченко Й. «Ножиці» в театрі: (До підсумків сезону) […]. — С. 113.
1221
Там само.
1222
Шерех Ю. Шоста симфонія Миколи Куліша […]. — С. 60.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
416
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
417