ської творчості Молодий театр зробив лише перші кроки, хоча прагнення сприяти цим процесам, на його думку, були одним із «коренів зародження “Молодого театру” з його жагою учоби, нової театральної культури та гаслом дня — єдність і чистота стилю спектакля». Л. Курбас стверджував: «“Молодий театр” не встиг дати покоління майстрів; він дав культурне настановлення, революційну зарядку, поставив ряд <strong>проблем</strong> і дав необхідну кількість знань і уміння своїм акторам до дальшої самостійної праці» 305 . Дуже важливим виявився досвід, отриманий молодотеатрівцям від співпраці Л. Курбаса та А. Петрицького. Їм пощастило взаємно підпорядкувати простір та сценічну дію, а, відтак — стимулювати розвиток режисерського «театру єдиної волі», активно залучаючи прийоми стилізації. Актори за нової ситуації існували то в просторі символістичної драми («Етюди Олеся»), то опановували можливості стилізації («Едіп-цар», «Різдвяний вертеп», «Горе брехунові»), то шукали прилаштування для умовного середовища («Шевченківська вистава»). Раз по раз їм доводилося переосмислювати сталі погляди на те, як просторові характеристики відбиваються на прийомах гри та на організації сценічної дії. Нові підходи до використання музики у виставі, застосування законів побудови музичного твору для побудови образів драматичних змусили з принципових позицій переглянути сталу точку зору на форму та внутрішню організацію ролі. За ініціативою Л. Курбаса молодотеатрівці почали оволодівати навичками імпровізації, етюдним методом, долучалися до культури театральної маски тощо. Нарешті, він висунув і творчо обґрунтував оригінальний естетичний принцип, що згодом став наріжним каменем його Театру — «перетворення», в такий спосіб ініціюючи важливі зміни в театральних технологіях, змінюючи підходи до формування діалогу театру і глядача. Всі ці зрушення позначалися на педагогічній практиці лідера Молодого театру. Перша постановка античної трагедії на українському кону посприяла формуванню митців творчо значно більше розкутих, адаптованих до актуальних процесів <strong>сучасного</strong> європейського <strong>мистецтва</strong>. Поява «Гайдамаків», з одного боку, узагальнила весь молодотеатрівський до свід Л. Курбаса. За словами тодішнього студійця Л. Болобана, «“Гайдамаки” були новим визначним кроком, що випливав з усіх попередніх його постановок у Молодому театрі. Допитливий глядач вистави відчував у ній виразні відгуки і мо ну ментальної статичності Софоклового “Царя Едіпа”, і сатиричної задерику ва тості “Горя брехунові”, і народної простоти традиційного вертепівського дійст ва, тісно переплетені ораторійною публіцистикою “Івана Гуса”, для втілення якої режисер знайшов новий ефектний прийом. Але цього разу винахідникові було вже тісно в рамцях суто драматичної сцени і він сміливо залучав оркестрову 305 Курбас Л. Шляхи Березоля […]. — С. 147. наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід 110 У порівнянні з колективами, які теж сповідували ідеї «європеїзації», пози ціювання Молодого театру виглядало більш радикальним, хоча б тому, що не обмежувалося оновленням репертуару, а передбачало ґрунтовну студійну працю. У пошуках щоразу нових естетичних прецедентів навіть не надто значний мистецький результат міг збагатити досвід, розвинути художню гнучкість, стильову чутливість кожного творчого «я», театру в цілому. Для торування шляхів до європейської культури Л. Курбас часто вдавався до прийомів стилізації, характерних для модерністського <strong>мистецтва</strong>. Тим самим він прискорював наближення режисерського театру, викликаючи неоднозначну реакцію учнів, загострюючи протистояння із тими, хто віддавав перевагу традиційним формам творчої та організаційної роботи, обстоював театр домінування актора. Щоправда, Л. Курбас це визнавав сам, зразки поміркованого «європеїзму» траплялися й на молодотеатрівському кону. До них належали постановки не лише Г. Юри («Лікар Керженцев», «Кандіда», «Гріх», «Затоплений дзвін»), С. Семдора («Доктор Штокман»), В. Васильєва («Тартюф»), але й Л. Курбаса («Чорна Пантера і Білий Медвідь», «Молодість», «Йоля», «У пущі»). Крім того, спільним для них усіх була певна «літературоцентричність», долання якої відбувалося поступово і заторкнуло далеко не всіх молодотеатрівські режисерів. Лише Л. Курбас виявив послідовність, що далося взнаки під час опрацювання «Едіпацаря», набуло чіткого виразу в постановці «Різдвяного вертепу», розвинулося у всіх його подальших постановках. Прагнення позбутися «літературоцентричності», з іншого боку, свідчило про посилення процесів, характерних для модернізму, чий статус в Молодому театрі помітно зріс у другому сезоні. Водночас, певні естетичні ознаки «Едіпа-царя», ще більше «Шевченківської вистави», а згодом — «Гайдамаків» вказували на присутність у цих виставах рис, притаманних експресіонізму — авангардній культурі. Власне, режисерська творчість Л. Курбаса на межі 1910–1920-х років розвивалася, сказати б, на стику модернізму й авангарду, демонструючи поступове посилення другої складової. Звертає на себе увагу й інше: головним тереном експериментальних спроб Л. Курбаса поруч із «Едіпом-царем» та «Горе брехунові» був «Різдвяний вертеп», вистави за творами Т. Шевченка, цебто, зразки української класичної культури. Відтак, для Л. Курбаса оновлення національної сцени не означало відкидання досвіду попередників, навпаки, передбачало його використання. В усіх своїх шуканнях Л. Курбас спирався на акторів, які під його керівництвом творчо зростали у фаховому навчанні, роботі над виставами різного стильового та жанрового змісту. Естетичний режим більшості постановок був незвичним для традиційного українського театру, що утруднювало роботу виконавців і, водночас, збагачувало їхній досвід. Сам митець вважав, що на шляхах оновлення акторрозділ перший МОЛОДИЙ ТЕАТР 111
сим фо нічну музику та хоровий спів, створивши, отже, дивний зразок синтетичної вистави. Дивний і, як мені здається, неперевершений ще й по сей день» 306 . А з іншого боку, поява «Гайдамаків» означа ла вихід національного театру на принципово нові естетич ні рубежі, знаменувала момент відліку нового часу для українського театру. Відгомін процесів, які визначали сенс існування Моло дого театру, зазнають не лише колективи, згодом очолюва ні Л. Курбасом, а й українська театральна культура в цілому. Довгі роки всі мистецькі заклади, створення яких ініці ював Л. Курбас, у той чи інший спосіб резонуватимуть із Молодим театром — першим національним теат ром пошу ку, принципово важливим феноменом духовної історії Ук раїни. Засновник колективу мав серйозний сентимент щодо цього свого дітища. Недаремно навесні 1925 року він скаже: «Ми робили театр у “Молодому театрі”. Після того теат ру не було» 307 . В тих словах — відлуння суму за часами, коли соціальній, політичній детермінації ще не належала така величезна роль у мистецькому самовизначенні колективу. розділ другий кийдрамте (1920–1921) 306 Болобан Л. [Л. Серговський] Від Молодого театру до Кийдрамте […]. — С. 109. 307 [Курбас Л.] Лекції з «Практики сцени» [Машинопис] …
- Page 1 and 2:
Видання здійснено
- Page 3 and 4:
УДК 792.02+709.071 ББК 85.33(
- Page 5 and 6: Українське сценічн
- Page 7 and 8: (осінь 1916 року) як п
- Page 9 and 10: тургію — вона стан
- Page 11 and 12: Від самого початку
- Page 13 and 14: Стаття Л. Курбаса —
- Page 15 and 16: «життєво-психологі
- Page 17 and 18: процесу. Л. Курбас н
- Page 19 and 20: Поруч них на кону з
- Page 21 and 22: розвит ку авангард
- Page 23 and 24: режисерського дебю
- Page 25 and 26: великого іспансько
- Page 27 and 28: за все, молодотеатр
- Page 29 and 30: Імпровізація як сп
- Page 31 and 32: Кольорові візерунч
- Page 33 and 34: художнього виразу.
- Page 35 and 36: Згодом Л. Курбас ро
- Page 37 and 38: по чуван ня пройнят
- Page 39 and 40: данину, бо за літер
- Page 41 and 42: Модерну є гра з фор
- Page 43 and 44: атральности». Саме
- Page 45 and 46: ролі, на звільнення
- Page 47 and 48: Ймовірно, працюючи
- Page 49 and 50: вигадливому «Івано
- Page 51 and 52: Перекровлене вухо,
- Page 53 and 54: Для створення зоро
- Page 55: на станку; нижче, на
- Page 59 and 60: Тут, зокрема, точні
- Page 61 and 62: «зразу ж відкрив ст
- Page 63 and 64: перший раз — “Макб
- Page 65 and 66: З точки зору природ
- Page 67 and 68: їнською мовою, до п
- Page 69 and 70: різноманітних типі
- Page 71 and 72: і почека ти справдо
- Page 73 and 74: про постановку «Ве
- Page 75 and 76: огляд «Жовтневий п
- Page 77 and 78: Місцеві жителі, сел
- Page 79 and 80: квітучі клумби. […]
- Page 81 and 82: «влізає» на малень
- Page 83 and 84: Найвагомішим у цю в
- Page 85 and 86: бауерн-театрів, роз
- Page 87 and 88: вико нання завдань
- Page 89 and 90: стадії, обов’язков
- Page 91 and 92: закінченням сезону
- Page 93 and 94: В цьому відношенні
- Page 95 and 96: Л. Курбас вимагав в
- Page 97 and 98: Запроваджене в «Бе
- Page 99 and 100: Прикладом театру в
- Page 101 and 102: Про результати тит
- Page 103 and 104: Л. Курбас (і не лише
- Page 105 and 106: У колі акторів-поча
- Page 107 and 108:
частково мав завдя
- Page 109 and 110:
між ними йде бороть
- Page 111 and 112:
згаду ючи про розв
- Page 113 and 114:
до того, що певну ди
- Page 115 and 116:
і далека від “форм
- Page 117 and 118:
вистави: перехід пе
- Page 119 and 120:
Л. Курбаса було нев
- Page 121 and 122:
одне говорить, а др
- Page 123 and 124:
відкрили «Жовтнем»
- Page 125 and 126:
за внутріш нім пере
- Page 127 and 128:
арії безпосередньо
- Page 129 and 130:
Я зам ислив дати те
- Page 131 and 132:
го найвищого пункт
- Page 133 and 134:
Вочевидь, лідер «Бе
- Page 135 and 136:
стихійності, буянн
- Page 137 and 138:
Поза тим, така дезо
- Page 139 and 140:
на голову ковдру, а
- Page 141 and 142:
Іншою генетичною о
- Page 143 and 144:
Засновник «Березол
- Page 145 and 146:
набуті навички у ст
- Page 147 and 148:
експресіонізму, сп
- Page 149 and 150:
Ідея «масок-тварин
- Page 151 and 152:
ком і матір’ю вист
- Page 153 and 154:
«рух до реалізму» 89
- Page 155 and 156:
його єство. У Девiдс
- Page 157 and 158:
заува ження, сказат
- Page 159 and 160:
у мороці. За велики
- Page 161 and 162:
пере кликалися із л
- Page 163 and 164:
пана”» 963 . Попри ст
- Page 165 and 166:
французького корол
- Page 167 and 168:
сцено графічне ріш
- Page 169 and 170:
Л. Йеснера, котрі, н
- Page 171 and 172:
Тут слід звернути у
- Page 173 and 174:
О. Довженка. (Схоже,
- Page 175 and 176:
14-69» мав бути потуж
- Page 177 and 178:
під носить драмату
- Page 179 and 180:
Попри високу оцінк
- Page 181 and 182:
з канаркою — ніжно
- Page 183 and 184:
«Моління про чудо»
- Page 185 and 186:
сценічного шедевру
- Page 187 and 188:
стабілізаторських
- Page 189 and 190:
ТРЕТІЙ СЕЗОН (1928-1929)
- Page 191 and 192:
майстерно підробле
- Page 193 and 194:
і перевіряючи їхню
- Page 195 and 196:
писав: «Надто багат
- Page 197 and 198:
Усі попередні етап
- Page 199 and 200:
демонстрантів у «П
- Page 201 and 202:
Для багатьох резул
- Page 203 and 204:
Навіть, коли критик
- Page 205 and 206:
Сама поява у вистав
- Page 207 and 208:
Такий дядько Тарас
- Page 209 and 210:
Саме на таких — зне
- Page 211 and 212:
З тих планів зреалі
- Page 213 and 214:
Твір В. Цимбала заз
- Page 215 and 216:
твір І. Микитенка. Т
- Page 217 and 218:
утвореного «Диктат
- Page 219 and 220:
і втричі менші хатк
- Page 221 and 222:
у поїзді (машині!). Й
- Page 223 and 224:
з’являвся на кону
- Page 225 and 226:
П’ЯТИЙ СЕЗОН (1930-1931
- Page 227 and 228:
щось більше, ніж по
- Page 229 and 230:
самий автор визнач
- Page 231 and 232:
поставлені гуцульс
- Page 233 and 234:
із учасників тих по
- Page 235 and 236:
праці, більш корисн
- Page 237 and 238:
Лесь Степанович» 139
- Page 239 and 240:
Наскрізний мотив б
- Page 241 and 242:
Давалася взнаки рі
- Page 243 and 244:
Лесь Степанович. Ві
- Page 245 and 246:
що душить світ, а ві
- Page 247 and 248:
У національній дра
- Page 249 and 250:
Розмірковуючи над
- Page 251 and 252:
слова падали у наст
- Page 253 and 254:
ІМЕННИЙ ПОКАЖЧИК А
- Page 255 and 256:
Мусієнко О. 106 Мусор
- Page 257:
Національна академ